Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

Письма с мест: «Утёсовщина»

Из сборника «Довести до конца борьбу с нэпманской музыкой».

Недавно Л. Утесов со своим теа-джазом «удостоил» своим посещением Харьков. Перед началом выступления «любимец публики» Утесов счел нужным сказать маленькую речь в защиту музыки-джаз: эту «веселую, бодрую и жизнерадостную музыку эпохи индустрии» он противопоставлял творчеству «феодалов-классиков». Под конец этот наглый халтурщик заявил, что он борется за свое детище со многими врагами (кто эти враги?).
Что же представляло собой само выступление Утесова? — Кривляние, шутовство, рассчитанное на то, чтобы «благодушно» повеселить почтеннейшую публику. Все это сопровождалось ужасным шумом, раздражающим и подавляющим слух. Уходя из театра, слушатель уносил с собой чувство омерзения и брезгливости от всех этих похабных подергиваний и пошлых, кабацких песен.
На это безобразие должна обратить внимание вся советская общественность. Необходимо прекратить эту халтуру. Нужно гнать с советской эстрады таких гнусных рвачей от музыки, как Л. Утесов и К°.

Красноармеец Юрий Хоменко (ЗПМ № 9)
г. Харьков. Школа Червоних старшин.



Театр им. Мейерхольда — «агитпроп» буржуазной музыки (О позиции т.Мейерхольда на музыкальном фронте)

Из сборника «Довести до конца борьбу с нэпманской музыкой».

В ряде своих последних выступлений, в частности в недавнем выступлении в театральной секции ГАИСа (по докладу В. А. Павлова о творческом методе театра им. Мейерхольда) т. Мейерхольд не только не постарался вскрыть свои механистические лефовские ошибки, но усердно продолжал их дальнейшее углубление и открыто выступил и против установок РАППа, квалифицируя их, как «наследие старого натурализма». Характер этого выступления приобретает особое значение в настоящий момент, когда все более выясняется ведущая роль РАППа в движении пролетарского искусства, когда на деле осуществляется консолидация коммунистических сил в этом движении.
[Читать далее]Только ли РАППу, как одной из литературных организаций, противопоставляет себя т. Мейерхольд? Нет, разносторонняя деятельность т. Мейерхольда дает неопровержимые доказательства того, что противопоставление это идет по линии основных творческих и теоретических лозунгов пролетарского искусства вообще.
В частности позиция т. Мейерхольда в области музыки еще с большой ясностью указывает на буржуазный характер его идеологических установок в искусстве.
Тов. Мейерхольд уже в течение нескольких лет играет немалую роль на музыкальном фронте. Будучи убежденным сторонником урбанизма в музыке, он давно и последовательно насаждает этот стиль в своем театре, группируя вокруг себя композиторов так называемого «современнического» направления. Пропаганда фокстрота с подмостков мейерхольдовского театра в течение многих лет пустила уже глубокие корни, которые с огромным трудом приходится выкорчевывать сейчас пролетарской музыкальной общественности...
В свое время по поводу постановки в Мейерхольдовском театре «Д. Е.» рабкор журнала «Рабочий зритель» писал:
«Я думаю, что такие танцы могут привлечь лишь нэпманскую публику, ради этих танцев она и будет ходить, так как во многих местах эта похабщина запрещена».
По этому же поводу рабкоровский театрально-художественный кружок МОСПС отправил в партийную печать письмо протеста. В этом письме, под которым имеется около 30 подписей, читаем:
«У нас есть театры, а некоторые из них «революционные», и вот в этих театрах нас просвещают относительно буржуазного разврата... Показывают нам соблазнительно-оголенных, «пикантных» женщин и танцы, откровенно сладострастный характер которых так ясен, что не всякая оперетка и открытая сцена решится их поставить».
«Глядя на это, постепенно привыкают, постепенно отравляются этим развратом. Притоны разврата у нас запрещены, но не возрождаются ли они в театрах, и в первую голову в «революционных» театрах».
Впрочем, не только фокстрот пропагандирует театр им. Мейерхольда. Известно, что огромная популярность так называемых «Кирпичиков» — этого отвратительного «жестокого» романса, ведет свое начало именно от мейерхольдовского «Леса», в котором эта вещь исполняется гармонистами в форме вальса («Две собачки»).
Насаждение своих музыкальных вкусов и взглядов т. Мейерхольд распространяет и за пределами своего театра.
В 1929 г. по его инициативе Большой театр принял к постановке балет «Стальной скок». Этот балет, написанный эмигрировавшим из Советского Союза композитором С. Прокофьевым для парижского театра Дягилева и использующий якобы «советскую» тематику, представляет собой не более, как злой пасквиль на нашу революцию. «Идеолог шутовства в музыке С. Прокофьев нагло высмеивает в своем балете советских матросов, советские фабрики и т. п. Контрреволюционность «Стального скока» разоблачалась рабочими и представителями пролетарской музыкальной общественности на всех прослушиваниях, однако т. Мейерхольд с пеной у рта настаивал на принятии этого балета, пытаясь смазать классовую сущность этой музыки, изображая ее издевательское шутовство как «юмор», тупые урбанистические шумы как «бодрость производственных ритмов» и т. д. и т. д.
«Стальной скок» под напором пролетарской общественности был снят в конце концов с постановки, но роль т. Мейерхольда в дискуссии по поводу этого балета свелась к возглавлению всех буржуазных группировок в музыке...
Роль т. Мейерхольда на музыкальном фронте становится все более реакционной. Об этом ярко свидетельствует последние постановки мейерхольдовского театра, в особенности — обозрение «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу») — новое «дополненное издание» «Д. Е.».
Общеизвестна склонность буржуазно-эстетствующих режиссеров «отводить душу» (прежде всего, свою) на показе «фокстротирующей» Европы, известно также и то, что прием этот (кстати, изрядно устаревший) никогда почти не служил сатирой, а наоборот, являлся и является наилучшей формой агитации за психику современного вырождающегося буржуа. Однако никогда ни в одной советской постановке откровенная пропаганда фокстротной похабщины не доходила до такого цинизма, как в обозрении «Д. С. Е.». Вопреки внешней установке спектакля на злободневную политическую направленность (демпинг, французский парламент, безработица в Америке, вредительство, оборона СССР, пятилетка и т. п.), зритель в течение почти всего вечера (восемь эпизодов из одиннадцати) находится в атмосфере усовершенствованного балагана, где под непрерывные почти звуки джаз-банда дегенеративные персонажи буквально изощряются во всех тонкостях фокстрота, чарльстона, «блек-бота», «интимных» песенок и т. п. В фокстротной музыке тонет вся постановка (исполняется 22 фокстрота): под фокстрот зритель читает на экране цитаты из Сталина, под фокстрот американский безработный произносит революционные речи (II эпизод из 2-го акта), и даже советские матросы (III эпизод 2-го акта) ублажают себя звуками танго («Аргентина»).
Вся эта музыка подается с величайшей любовью и смакованием. Результаты не заставляют себя ждать. Зритель сагитирован (какая там, к чорту, сатира, когда все это дано так остро и увлекательно, в особенности в сопоставлении с отрывками скучной декламации об обороне страны, пятилетке и т. п.) —  звуки джаза, цинические танцы фраков и голых спин покрываются дружными аплодисментами публики...
Однако Мейерхольд идет еще дальше. В последней своей постановке — пьесе В. Вишневского «Последний и решительный» в сцену заставы, где должна быть показана героическая гибель краснофлотцев, в сцену, которая по замыслу авторов должна вызвать боевую готовность зрителя, Мейерхольд ухитрился ввести несколько изощренных фокстротов (под предлогом радиопередачи из Европы). Здесь уже не только вылезает во всей своей неприглядности мелкобуржуазное эстетство Мейерхольда, но очевидным становится и то, как ложная буржуазная трактовка пролетарской темы приводит к художественному провалу: в сцене, где герои-краснофлотцы, умирают под неврастенические звуки фокстрота, нарушена элементарная художественная правда, эта сцена невыносимо фальшива.
Тысячи рабочих смотрят новинки мейерхольдовского театра. Сотни уносят с собой фокстротную заразу. Эта зараза глубока. Мы не научились еще по-серьезному оценивать ее. Но зато отлично ценит ее буржуазия: она знает, что фокстротом лучше, чем алкоголем, можно задушить в рабочем классовую трезвость и волю, она знает, что общедоступный «бар» с джаз-бандом подчас не менее выгоден, чем какой-нибудь желтый профсоюз.
Фокстротная зараза давно перехлестывает и к нам. И у нас есть в рабочей среде «пижоны», «жоржики» — любители «американских танцев» — они же злостные прогульщики, летуны и рвачи, срывающие производство.
Довольно политической слепоты и обывательского благодушия к музыке! Довольно примиренчества!
Звание советского революционного театра несовместимо с пропагандой враждебной рабочему классу музыки. Это по-видимому непонятно еще Мейерхольду, но давно понятно уже передовой рабочей общественности.
Пролетарский художник только тот, кто стоит на уровне авангарда своего класса. Мейерхольд, бывший когда-то передовым художником, отстал от этого уровня. Либо он догонит его, либо неизбежно будет скинут со счетов пролетарского революционного искусства. Это покажет в ближайшее время его творчество.




Чем плоха «Цыганочка»

Из сборника «Довести до конца борьбу с нэпманской музыкой».

Проходил я как-то мимо клуба железнодорожников. Из окон его доносилась «цыганская венгерка». Я зашел туда.
В большой комнате, вокруг рояля, стояла веселая компания молодежи и слушала пианиста. Сидевший за роялем сыпал пальцами по клавишам и с большим воодушевлением разбивал и без того расстроенный инструмент. «Цыганочка» явно имела успех. Особенно нравилась она двум, сидевшим тут же, девицам, одетым в узкие короткие платья, с белыми от пудры носами. Когда пианист (видно, свой же парень) доиграл до конца, ребята потребовали «бис». Пианист принялся снова разделывать «цыганочку», с различными вариациями и выкрутасами.
Некоторое время я слушал музыку, но лишь только парнишка, на груди которого красовался кимовский значок, взял заключительный аккорд, я подошел и заявил:
— Ты, видать, комсомолец, а ведешь вредную агитацию против социалистического строительства.
[Читать далее]Парень от неожиданности широко раскрыл глаза, посмотрел сначала почему-то мне на ноги, а затем в лицо, и довольно искренне спросил:
— Ты, что... рехнулся?
Я твердо ответил:
— Нет, но это факт.
— Я и говорю — ты рехнулся.
— Нет, ты агитируешь против социалистического строительства. «Цыганочкой» агитируешь.
По виду комсомольца можно было заключить, что он нисколько не усомнился в правильности своего предположения. Я продолжал:
— Верно говорю тебе: «цыганщина» — зло для нашего строительства. Она... — Я начал подробно рассказывать ему о «цыганщине» и «легком жанре», об их разлагающем влиянии на психику масс, о том, что эта музыка воспевает проституцию и рабскую покорность, что она по существу является кабацкой, нэпманской музыкой — одним словом, о всем том, что знают уже читатели журнала «За пролетарскую музыку».
Парень слушал внимательно.
— Это, должно быть, верно, хотя, признаться, на этот счет я никогда не размышлял. Но одно дело, скажем, «Стаканчики граненые», «Не надо встреч, не надо продолжать» или же «Алилуйя, тебя целуя» — это, не спорю, мещанство. Но вот насчет «цыганочки» — я беру ее только как музыку, без слов — не согласен. Веселая музыка — какой вред она может принести?
Я решил его убедить до конца.
— Веселье вещь хорошая. Но всякое бывает веселье. Зайди в пивную, посмотри: подвыпившие люди гогочут, шумят, хлопают певичке, исполняющей «жестокие» романсы — это тоже веселье. Или соберутся ребята и начнут рассказывать похабные истории и анекдоты, смакуют их, смеются — веселье, ничего не скажешь. Но только нездоровое это веселье, вредное, оно унижает человека, вводит его в скотское состояние. Это не то веселье, которое нужно нам, которое освобождает силы человека, дает выход его энергии, сближает людей на почве коллективного разумного общения, дает здоровую зарядку к работе, нет, это такое веселье, которое притупляет и расслабляет людей. То же и в музыке. Прислушайся к музыке, и ты почувствуешь, что всякая музыка имеет свое содержание. Возьми революционную песню, к примеру, «Смело, товарищи, в ногу» — музыка бодрая, мужественная, суровая. А какая-нибудь сибирская песня, например, «Эх ты, доля, моя доля» имеет задумчивый, грустный характер — музыка соответствует там содержанию текста.
Каково же содержание «цыганочки»? — Мало сказать, что она веселая. Да веселье-то в ней кабацкое! Бывает народный танец — простой, бодрый, ритмически организующий твои чувства. Но «цыганочка» отличается от такого народного танца тем, что она, во-первых, бесшабашно-разгульна, во-вторых, очень механична. Я сейчас тебе растолкую, как я все это понимаю. Музыка «цыганочки» как нельзя больше соответствует словам:
Эх, раз, что ли, да еще раз, что ли, да веселитеся, цыгане, пока вы на воле...
Здесь передается бесшабашность, разгульность — «живи, пока живется».
Жить будем, гулять будем, когда смерть придет, помирать будем.
Музыка подчеркивает это настроение, она заглушает всякую мысль, навевает какое-то наплевательское отношение решительно ко всему.
Сегодня радость без конца и счастье нам дано, не знают горести сердца — нам в жизни все равно.
Пой, цыгане, забуду с вами, тоску немую да и печаль.
Гитара, громче звени струнами, разбитой жизни мне жаль!..
Нет, это не веселье, это пьяный разгул, кутеж, где рождаются разврат и хулиганство. И музыка здесь соответствующая, хулиганская.
Прислушайся к мелодии «цыганочки» — все время она поддергивает тебя, поддразнивает, подзуживает своими акцентами, завываниями. В каждом такте нарочито выпячивается одна нота, один звук, который дразнит тебя (сыграй «цыганочку» чуть-чуть медленнее — и ты сразу это почувствуешь). А знаешь откуда это идет? — Я думаю, что от танца. Вспомни, как танцуют «цыганочку». Обязательно с передергиваниями плеч. Цыганка дразнит тебя. И музыка тоже поддразнивающая, крикливая и вызывающая. Слова опять-таки сами за себя говорят:
Обидно и досадно, да чорт с тобою, ладно!
Не хочешь, не надо, другого мы найдем.
Ааа ри-ра, ра-ри-ра, ра-ри, ра-ри, ра-ри-ра...
Вот в этом «не хочешь, не надо, другого мы найдем» — вся «соль» «цыганочки».
Обрати внимание также на то, что при всем своем «весельи» музыка «цыганочки» механична. Все время ты как бы топчешься на одном месте, и хотя всегда (именно вследствие однообразия музыки) — возникает желание как-то разукрасить мелодию различными выкрутасами, она все же упорно вдалбливает одно и то же гнетущее, хотя и взвинченное, настроение. Недаром, при своем кажущемся весельи, «цыганочка» поется на следующие «ноющие» слова:
Мчится поезд, огоньки... дальняя дорога...
Сердце ноет от тоски, на душе тревога.
Мне пришлось заметить, что когда ребята поют хорошие песни или пляшут здоровые танцы, у них всегда появляется желание спеть новые песни, сплясать новые танцы. А когда пляшут или слушают «цыганочку» — больше ничего они не хотят, только «цыганочку». Она все здоровое у них убивает. Это все равно, что пьяница после «горькой» ничего больше не хочет — подай ему еще «горькой».
Парень очень внимательно слушал меня. Слова мои, видно, произвели на него впечатление.
— Ты прав, выходит. Но слишком загнул ты насчет вреда для нашего строительства. Все-таки это не агитация! Ведь слов-то нет?!
— Ошибаешься: лучше бы уж были слова, во-первых, потому что они сразу выдали бы все, а музыка, как яд в стакане вина, действует незаметно, ее вред многие не осознают, А во-вторых, музыка здесь важнее слов, она на первом месте. Когда ты слушаешь скверные романсы, то слова в конце концов забываются. Ты, может быть, сам смеешься, когда поешь:
Истомились лаской губы и натешилась душа.
Но слова забываются, а мелодия, музыка остается в ушах, в памяти. Музыка сильнее передает здесь содержание, настроение. Попробуй прочесть один текст без музыки — и всякий интерес к романсу пропадает. На музыке-то и держится вся песня.
Следовательно, вред в первую очередь идет от музыки. А какой вред для нашего строительства? —  Дело все в том, что всякая музыка агитирует за нас или против нас. Музыка может воспитывать человека, вырабатывать у него новое отношение к людям, к труду, вселять в него бодрость, уверенность, радость. Она же может разлагать человека, поддерживать обывательские мелкие, узколичные настроения, побуждать к безразличию, к пассивности.
Все равно года проходят чередою, и становится короче жизни путь.
Не пора ли мне с измученной душою на минуточку прилечь и отдохнуть...
А музыка усиливает действие этих слов, сильнее выражает это ноющее настроение «измученной» души.
Разве вот такой «с измученной душою», которому «в жизни все равно», может быть строителем социализма, ударником, борцом за лучшее будущее?!
«Цыганщина» вместе с водкой и религией агитирует за старый быт, за старые отношения между людьми, против социалистического строительства.
— Так, — сказал мой собеседник, — но ведь «цыганочка» все же народный цыганский танец.
— И это неверно, — ответил я. «Цыганочку» нельзя считать народным танцем. Приведу тебе такой пример. Ты наверное читал что-нибудь о жизни белой эмиграции за границей. Эти бывшие люди подвизаются в ночных ресторанах, барах, кабаках, игорных домах: они служат там кельнерами, лакеями, занимаются шулерскими проделками — одним словом, зарабатывают на жизнь. Представь себе бывшую графиню, выступающую в таком ночном кабарэ и поющую:
Звон бубенчиков трепетно может воскресить позабытую тень, мою русскую душу встревожить и встряхнуть мою русскую лень...
Можно ли подобные романсы считать народными русскими песнями? А именно так к ним относятся в барах Парижа и других европейских столиц; там принимают эти подлые романсы за истинно-русское народное творчество, привезенное из «дикой» России. Примерно такое же отношение существовало у нас к цыганам. Беда только в том, что на положении такой эмиграции находилась большая часть цыганского народа в силу экономических условий их жизни и политики царского правительства. Они вынуждены были всяческими честными и нечестными путями доставать себе средства к существованию. Известно, что цыгане крали лошадей, а цыганки торговали своими песнями, танцами и любовью. Русским купцам и кутилам нравились эти «горячие» женщины с «буйной южной кровью». Цыганки всеми средствами разжигали их чувственность: внешним видом, дикой пляской, чувственным пением для того, чтобы выманить у них побольше денег. Поэтому они в пении и в пляске подчеркивали нездоровые, возбуждающие моменты. Старая народная музыка искажалась, сочинялись новые, откровенно-проституированные песни и пляски, которые рождались уже не в свободных степях, где некогда кочевали цыгане, а в кабаках, барах и притонах. К таким пляскам и относится «цыганская венгерка». Она так же мало похожа на народное цыганское творчество, как европейский фокстрот на негритянскую пляску.
— Ответь мне на последний вопрос: чем ты объясняешь, что «цыганочкой» так увлекается наша молодежь?
— Тем, что мещанские настроения еще живут среди молодежи. К сожалению, и комсомольцы отчасти ими заражены. Старый быт зачастую еще цепко держит нас в своих руках. А музыка — такая область, где в последнюю очередь происходят перемены — музыкальные вкусы с трудом и не сразу перевоспитываются.
Среди какой молодежи особенно распространена «цыганщина»? — Среди обывательской. Имеется такой тип молодежи, даже среди рабочих ребят, который весь пропитан «цыганщиной». Это — франтоватые «жоржики», «трухлявые молодцы», с бантиками, с фасонистыми ботинками, с модными костюмами поверх грязного белья, намазанные девицы, танцующие «американские танцы» и имеющие одну мечту — «хорошего» жениха. Такая молодежь находится в стороне от общественной работы, от активной работы комсомола, от интересов социалистического строительства. Именно у нее в моде «цыганские» душещипательные романсы, легкомысленные песенки, фокстроты и т. п. Именно эта прослойка молодежи питает «цыганщину». Она заражает и комсомольцев. Наша задача — повести борьбу с мелкобуржуазными влияниями «цыганщины». Комсомол должен быть застрельщиком в этой борьбе. Не только сам никогда не играй больше этой дряни, но и других отговаривай: это твоя прямая обязанность как комсомольца.
Мы разошлись друзьями, крепко пожав друг другу руки.

Происхождение «цыганщины»

Многие думают, что так называемые цыганские романсы являются настоящим народным творчеством цыган. Это неверно. Происхождение их иное.
Цыганские хоры появились в России в конце XVIII века. Они быстро вошли в моду у русского столичного барства и купечества, особенно в Москве. Вначале цыганские хоры появились в домах «именитых людей», где выступали на парадных обедах и празднествах, а также в специальных концертах. В 30-х годах прошлого столетия их можно было увидать в любом крупном трактире или ресторане. Были такие загородные трактиры, где цыганки находились всю ночь и поджидали «гостей». Там устраивались попойки, вечеринки, кутежи. Посетителей угощали вином и «цыганским пением».
Вот как описывает гостей загородных трактиров газета «Новое время» в очерке «Цыганская старина» (1886 г.):
«Гостей слушать цыган в их трактиры в старину ездило множество. Самые постоянные из них носили кличку «гуляк», такой гость являлся каждый день в трактир, пил здесь донское, бросал деньги цыганкам... Это был гусарский корнет в отставке или просто помещик, проживающий без дела в столице, по вольности дворянства... Этот гость не всегда благополучно сходил с лестницы трактира. Самый же желанный гость у цыган появлялся, как метеор, вдруг; появление последнего производило в трактире целую революцию. Гость этот был веселого звания купеческий сын или приказчик богатого приезжего купца, иногда заезжал загулявший купец — древнего благочестия, одетый в длинную сибирку и в сапоги бутылками; последний посетитель денег в пьяном виде не жалел и кидал их пригоршнями, бил посуду, зеркала, делал и другие безобразия».
В другом месте говорится, что «цыганки поют песни и пляшут в рощах, в ресторанах и в домах, опоражнивая карманы молодых, нередко и пожилых купцов и дворян, получая от них содержание»...
Для того, чтобы выманить побольше денег, цыганки прибегали ко всевозможным средствам. Страстное, волнующее пение, дикие возгласы, огненные, сладострастные взгляды, вызывающие телодвижения, неистовая пляска — все пускалось в ход, чтобы раздразнить чувственность, возбудить страсть у пьяных купцов.
Как пишет газета «живость пляски у них доходила до исступления, телодвижения их, сопровождаемые прерывающимися возгласами, производили дикое сверхъестественное действие».
«Цыганское пение и цыганская пляска по душе русскому человеку. Эти неистовые крики, эти внезапные порывы потрясают русские нервы».
Нам понятно, о каком «русском человеке», о каких «русских нервах» говорит газета. Это — грубый русский купчик, разнузданный и пьяный, любитель диких, грязных зрелищ и ощущений, способных «потрясти его русские нервы». Это — распутинский тип «русского человека», с животными нравами, подчиняющий своей силе, своему карману все, что «душе угодно». Это — веселящиеся и кутящие «батюшкины сынки», прожигающие жизнь в пьяном разгуле, дебоширстве и разврате. Это — богатые русские молодчики, загулявшие старики-купцы, эксплуатирующие цыганку не только как танцовщицу и певицу, но и как женщину.
В такой обстановке пьяного купеческого разгула и родилась «цыганщина». Она явилась ответом на «эстетический» спрос посетителей ночных трактиров. Цыганские хоры стремились угодить их покупателям, подладиться и своим поведением и своим искусством под вкус богатых купцов. Появился особый вид музыкальных произведений, специфические романсы и песни, которые получили название «цыганщины». Эти песни и романсы, как было сказано в начале, не имеют никакого отношения к песне цыганского народа.
«Цыганщина» появилась много позже, чем возникли в России цыганские хоры. Вначале цыгане пели русские песни. Мы подчеркиваем: русские песни, так как этот факт очень важен для понимания происхождения «цыганщины».
Композитор Ф. Лист, бывший в середине прошлого столетия в России, и написавший в своей книге о цыганской музыке целую главу о московских цыганках, говорит: «Московские цыганки поют на русском языке и усвоили массу песен страны».
То же отмечают тогдашние газеты в рецензиях на концерты цыганских хоров:
«Русская песня на чистом воздухе вдвое приятнее, а хор цыган мастерски поет русские песни». («Северная пчела», 1843 г.).
«Радость и веселье лились в душу вместе с родными напевами, с удальством русской песни». («Северная пчела», 1838 г.).
Чем объяснить тот факт, что цыганские хоры пели не цыганские песни, а русские? — Дело в том, что первые цыганские хоры (в конце XVIII века) были собраны из цыган — крепостных крестьян. Известно, что почин этому новшеству сделал граф А. Г. Орлов, приказавший собрать хор из крепостных цыган. Очевидно, что эти цыгане жили уже долгое время в России, в известной мере обрусели и утратили многие черты, свойственные кочевым, свободным цыганам. Этим и объясняется то, что они знали много русских народных песен.
О знаменитом дирижере хора графа Орлова — Иване Трофимовиче Соколове, считающемся родоначальником цыганских хоров в России, писалось, что он известен как «ревностный собиратель русских песен».
Колоссальный успех цыганских хоров повлек за собою распространение в России «таборных хоров», которые оседали в трактирах и ресторанах. Эти новые хоры, составлявшиеся из цыган кочевых таборов, ровнялись на уже существующие цыганские концертные хоры и усваивали их традиции. Поэтому и в их репертуаре мы находим преимущественно русские народные песни. Правда, поют цыгане русские песни не в настоящем виде, а в искаженном; как говорит Штибер в очерке «Цыганы», они «перекладывают их на свой манер, часто даже с некоторым изменением мотива самой песни».
Если на первое время цыгане исполняли русские народные песни, то вскоре, под влиянием «моды», существовавшей в тогдашнем барско-купеческом обществе, в их репертуаре появляются современные модные романсы композиторов — т. н. дилетантов (по тогдашнему значению этого слова — любителей), а также такие вещи, как романс Панаева «Густолиственных кленов аллея», Бантышева «Молодость», Ильи Соколова — знаменитого «хоревода» (т. е. руководителя хора) — «Хожу я по улице», «Гей вы, улане», «Слышишь, мой сердечный друг» Ивана Васильева — тоже известного цыгана-дирижера — «Я цыганка, быть княгиней не хочу», «Тебя ль забыть», «Дружбы нежное волненье», «Две гитары» и т. п.
Это — первые образцы цыганщины. Народно-цыганского здесь ничего нет. Правда, этим романсам придавался «цыганский характер» путем соответствующего искажения обычной мелодии и путем специфического «цыганско»-кабацкого исполнения. Но такой же «цыганский» характер цыганки придавали, как мы знаем, и русским народным песням.
Интересно содержание таких романсов. Это всегда перепевы на различные лады из области любовных отношений, всяческие моменты любовных «переживаний и настроений». Часто содержанием брался какой-нибудь скабрезный факт, пикантная история. Вот, напр., происхождение одного романса:
«Один поручик, встретив какую-то барышню, хотел тотчас же увезти ее, но не удалось... На этот случай тотчас же сложили песню на голос «Пряди, моя пряха» (любопытно «расейское» название этого «цыганского» романса).
Другой «цыганский» романс имел название... «Тужур фидель и сансуси!»
Характерна песня «Две гитары» Ивана Васильева (слова Ап. Григорьева):
Две гитары за стеной Зазвенели, ныли —
О, мотив любимый мой,
Старый друг мой, ты ли?
Это ты, я узнаю Ход твой в ре миноре И мелодию твою В частом переборе.
Чибиряк,
Чибиряк,
Чибиряшечки,
С голубыми вы глазами,
Мои душечки.
Не отсюда ли именно происходит знаменитая «Цыганочка», которую поют теперь на следующие, широко известные слова:
Две гитары за стеной Жалобно заныли,
Кто-то стырил кошелек,
Милый друг, не ты ли?
«Цыганщина» развивалась очень быстро. Условия трактирного быта, вкусы пьяных купцов заставляли цыганок исполнять соответствующие песни и романсы. Цыганкам подражали все эстрадные певицы-исполнительницы «легкого жанра». «Цыганским романсом"» стал называться всякий романс с грубо-упадочным содержанием, нытьем, воспеванием разврата, бесшабашным кабацким разгулом и т. п. настроениями. Появилось множество романсов, издаваемых в сериях и альбомах: «Цыганская жизнь», «Цыганские ночи», «Песни веселья и грусти цыган», «Тысяча и одна ночь в Яре», «Цыгане в Киеве», «Вяльцева-альбом», «Старинные песни с напева Тамары Церетелли» и т. д. и т. п.
Вот, напр., такой цыганский романс:
Грустно мне, сердце о чем-то болит,
Просит чего-то, томится;
Кто же страданья мои облегчит?
Знаю, мне надо забыться.
(«Цыганский романс» Зубова).
Что здесь цыганского? Имеет ли этот романс какое-нибудь отношение к народной песне цыган? Ясно, что никакого. И если такие романсы назывались «цыганскими», то лишь потому, что «цыганщина», связанная с разнузданным кабацким бытом, стала синонимом (однозначащим словом) всякого упадочного и проституционного романса.
«Цыганские романсы» издавались не только в старой царской России, но и после революции. Еще в 1927 г. выходили романсы (и до сих пор кое-где продаются и исполняются), ничем не отличающиеся от прежних гнусных трактирных романсов. Вот образец «цыганского» творчества современного нэпманского композитора Ю. Хайта на слова пошлого халтурщика В. Агатова «Не звенят гитары» (изданный всего 3 года назад):
«Мелькает ночь в угаре, и в комнате туман, но не звенят гитары весельем у цыган.
Так грустно что-то стало, поет тоска в груди, смелее, друг усталый, ведь счастье впереди...
Эх, пройдет печаль, тоска и грусть пройдет, все минует, счастье будет вновь!
Эта коль не любит, сердце новую найдет.
К чорту все, коль встретится любовь...
Ведь все равно, что будет, я знаю наизусть...»
Разве не ясно, что подобные упадочные романсы, сами показывающие свое кабацкое происхождение, свидетельствуют о том, что нэпманские композиторы стремятся протащить в нашу советскую действительность кабацкие нравы барско-купеческой России? Разве не ясно, что эта откровенно упадочная «философия», эта агитация за пьяный, цинично-развратный быт является вредительской работой на фронте культурной революции?
«Цыганщина" в наши дни — знамя нэпманской музыкальной группировки. Поэтому — довести до конца классовую борьбу против «цыганщины».




На фронте борьбы с нэпманской музыкой

Из сборника «Довести до конца борьбу с нэпманской музыкой».

Внимательное изучение вопроса с так называемом «легком жанре» в музыке дает чрезвычайно яркое представление о положении на музыкальном фронте. Поучительно оно и с другой стороны: оно показывает, до каких чудовищных извращений докатывается аппарат различных учреждений, проводящих музыкальную работу, в случае отсутствия твердого политического руководства последними.
Ответ на вопрос, что такое так называемый «легкий жанр», дает как опубликованная в № 3 журнала «Пролетарский музыкант» за 1930 г. анкета о нем, проведенная среди музыкантов, рабочих, искусствоведов и отдельных партийцев, так и специальные статьи по этому вопросу, печатавшиеся ранее в наших журналах.
«Легкий жанр в музыке, — пишет профессор Нейгауз, — это до сих пор в подавляющем большинстве случаев то же, что порнография в литературе».
[Читать далее]Ту же мысль проводит профессор Игумнов.
«Строительству музыкальной культуры необычайно препятствует развитие и распространение «цыганско»-фокстротного, так называемого «легкого жанра», по существу кабацкого и разлагающего психику слушающего».
Это мнение специалистов-музыкантов, художников-мастеров отнюдь не расходится с многочисленными отзывами о «легком жанре» передовых рабочих, партийцев, искусствоведов и общественных работников. По свидетельству одного из них, концерт из «легкого жанра» — «это море пошлых куплетов, вульгарных завываний, нахальных, чувственных движений»…
«Я решительно против кабацкой «цыганщины» (другое дело этнографическая и подлинно-цыганская музыка), я решительно против фокстротов, чарльстонов и т. п. музыкальных явлений, выросших в домах терпимости империалистического мира, на половой эксплуатации женщин трудовых слоев населения, я, наконец, решительно против той отвратительной музыкальной мешанины, которая подается у нас под наименованием «легкого жанра» и которая является продуктом того социального смердения, которое исходит от классовых врагов пролетариата в нашей стране, желающих пожить «вовсю» в течение тех кратких сроков, которые им оставила история», — пишет тов. Антонов-Саратовский.
«У нас имеется оппортунистическое направление, которое говорит, что напрасно делается попытка искоренения фокстрота в клубах. Мы-де стоим за радость, и у нас есть причины радоваться и танцевать. У нас есть молодые силы, которые одержали уже гигантские победы и которым предстоит еще одержать много побед. Почему же им не танцевать? Но вот вопрос — что им танцевать? Почему непременно, если танцевать, то только фокстрот? Я не вижу никаких данных для этого, и я приветствую попытку к созданию собственного пролетарского танца. В фокстроте основное от механизации, от притупленной эротики, от желания притупить чувство наркотизмом. Нам не это нужно, такая музыка нам не нужна» (А. В. Луначарский, «Пролетарский музыкант» 1929 г. № 4, стр. 19).
«Не цыганский народ определял содержание песен цыган-музыкантов и весь их стиль; это определяла среда, класс, политически стремившийся к господству, подавляющий и эксплуатировавший как русское крестьянство, так и живших в России цыган, т. е. прежде всего купечество и связанная с ним мелкая буржуазия.
Самодовольная, отупелая и сыто «легкая» музыка (т. н. шансонетка), завезенная к нам с Запада, естественно была излюбленнейшей в этой среде. Иногда же купчик «мяк», купчика тянуло к чувствительному романсу «с надрывом», к пьяным слезам, к «грустным глазам Востока», к церковщине. Он требовал от музыки отражения всех этих настроений, и цыганские музыканты принуждены были все это давать в своих песнях и давали» (Л. Лебединский).
Итак, сомнений быть не может: говоря словами профессора Нейгауза, «легкий жанр в музыке это до сих пор, в подавляющем большинстве случаев то же, что порнография в литературе».
Теперь спросим себя: можно ли представить себе, скажем, в литературе или в области изобразительного искусства издание, продажу, распространение, пропаганду через клубы, библиотеки и выставки открыто порнографической литературы, порнографических открыток, картин?
Об этом просто смешно говорить: в ЛИТО и ИЗО этот «жанр» (если только его можно так назвать) загнан в глубокое «подполье», и если он существует, то, во-первых, живет и распространяется нелегально по толкучим рынкам, притонам и ночным бульварам, во-вторых — захватывает и обслуживает очень небольшой круг людей.
Если же в литературе и промелькнет нечто, хотя бы отдаленно напоминающее порнографию, то это берется «в штыки» всей критикой, всей общественностью.
Как же обстояло дело с этим вопросом в области музыки?
Совершенно по-иному: порнографическая литература издавалась и распространялась в десятках, сотнях тысяч экземпляров, продавалась, исполнялась, насаждалась, объявлялась «революционной», «современной» и пр. и пр.
Казалось бы, что значительность вреда, нанесенного подобной политикой, всем настолько ясна, что вскрытие всех этих безобразнейших фактов должно было бы сопровождаться со стороны соответствующих учреждений быстрыми и решительными действиями, ставящими своей задачей немедленно ликвидировать прорыв. Но этого не произошло. Наоборот; целый ряд безобразнейших фактов, обнаруженных, например, при разборе дела издательства нэпачей от музыки «АМА» — замазан: ряд прямых злоупотреблений приблизительно тех же господ в авторских обществах… замазан; необходимость чистки авторских обществ от различных присосавшихся к нему бездарностей, авантюристов и лжекомпозиторов — замазывается; более этого — «под шумок» делается попытка отменить только что начавшийся курс на запрещение издания так называемого «легкого жанра»...
Прежде всего об издательстве «АМА». Что это было за издательство, и как оно организовалось? История его кратко такова: ввиду того, что в государственных издательствах, связанных с общественными организациями, профсоюзами и комсомолом, время от времени нарастала волна протеста против «легкого жанра», «цыганско»-фокстротная братия решила открыть свое издательство. Организовал его состоятельнейший частник (ибо до этого он много лет бесконтрольно хозяйничал в Музторге МОНО), нэпман Переселенцев. Для того, чтобы создать издательству «советскую» видимость, получить льготы по налогу, получать бумагу и т. д. — частная лавочка г-на Переселенцева была превращена в... общественную организацию — «Ассоциацию московских авторов» (АМА). Получить все льготы Переселенцеву удается (способности, обман, плюс совершенно очевидное взяточничество). Издательство наводняет рынок жуткой литературой. Не довольствуясь тем, что «милостивые» цензоры разрешают почти все, не соглашаясь с «дружеским» запрещением отдельных самых циничных и «смачных» произведений, гр-н Переселенцев печатает и продает их нелегально. Нэпач сорвался и попадает в тюрьму. Соответствующие инстанции проявляют при разборе дела самый отчаянный бюрократизм: их интересует всего-навсего формальный момент: «уполномоченный АМА гр. Переселенцев нарушил такой-то закон». Никто не вникает в суть дела, не придает ему общественного характера, широкой гласности. Всю компанию г. Переселенцева, соучастников обмана, организовавших лжеартель, дававших свои подписи, поставщиков и главных распространителей всей гнусной, безграмотной продукции… никто не беспокоит: ни суд, ни профсоюз, который должен был бы немедленно исключить их из своих рядов. Более того, вся компания «легкожанровиков» продолжает держать в своих руках композиторские секции авторских обществ, проделывая там подобные же дела. Так кончается первая глава печальной повести о «легком жанре».
Начинается новый бой вокруг композиторской секции МОДПИК. Композиторы ВАПМ находят и здесь грязь и коррупцию. В секции состоят «церковники». МОДПИК регулярно получает с церквей деньги за произведения, которые там исполняются. Фокстротчики и «цыганщики» тянут деньги с клубов даже за те произведения, которые запрещены или не исполняются: «своя рука — владыка». Картина, достойная кисти художника: настоящие паразиты — торговцы опиумом и алкоголем (с одной стороны — «церковники», с другой — «цыганщики» и фокстротчики) организованно отравляют массу своим товаром, да еще вытягивают из нее за это деньги. Несмотря на вскрытое безобразие, руководство долго не снимают. Фокстротчикам дают возможность заметать следы, организовывать контратаки и кампании через печать. Дело заканчивается заявлением — протестом против положения, сложившегося в МОДПИКе, 33 композиторов…
Начинается третья глава, фактически самое главное, решающее время «первого тура» борьбы.
И без того, как говорится, «по природе своей» наглый, а теперь и вовсе потерявший голову, музыкальный нэпач организует бешеную контратаку на фактически до этого ему совершенно неизвестную и им «непримечаемую» Ассоциацию пролетарских музыкантов, обливая ее ушатами грязи и базарной ругани.
Не говоря уже о практиках этого стиля — компо-зиторах и поэтах, в драку двинуты и его марксистские» теоретики, любители этого жанра по линии соваппарата, покровители внутри Всекодрамсоюза.
Одним словом, все, решительно все двинуто, шумит, кричит, «нажимает», звонит по телефону, рассылает «записочки», защищает и возмущается.
В результате появляется тенденция решить все дело «под шумок», тихо, путем телефонных звонков, записок, кабинетных совещаний. Аргументы, которые приводятся в пользу «мирного» (?) разрешения вопроса, крайне сумбурны и непонятны. Говорят что-то невнятное о «свободе творческих (?) направлений», о необходимости «воспитательной работы... с фокстротчиками», договариваются до чудовищных аналогий, вроде того, что «раз-де мы не ликвидируем нэпмана в городе, не ликвидируем частную торговлю, то должны допускать и всю эту музыку».
Трудно себе представить что-либо более неправильное и вредное, чем подобная аналогия.
Партия никогда не объявляла нэпа в области идеологии. Самая мысль об этом дика и недостойна коммуниста. Наоборот, вводя нэп, т. е. делая некоторую уступку крестьянству, вступая на путь временного «сотрудничества» с буржуазией, чрезвычайно условного (главным образом в области организационно-технической), партия специально подчеркивала, что именно в связи с этим еще более непримиримым должно стать отношение к буржуазной и мелкобуржуазной идеологии.
Кто думает иначе, кто думает, что после нэпа мы пошли (или должны были пойти) на уступки или сотрудничество с буржуазией в области идеологической — тот совершает крупнейшую политическую ошибку.
Нужно помнить, что именно Устрялов и меньшевики после введения нэпа изо всех сил старались доказать, что мы должны теперь будем сделать уступки и в области политической и идеологической, и ждали таковых. Поэтому требование проводить в области идеологической ту же тактику, что мы проводим во время нэпа в области экономической — в корне неправильно. Нельзя кроме того забывать, что в экономике тоже идет и никогда не прекращалась беспощадная борьба между социалистическим и капиталистическим секторами хозяйства: об этом просто смешно напоминать сейчас, в 1930 году.
Правда, проводящих подобную аналогию мы можем поблагодарить за одно: их аналогия с головой выдает тщательно (хотя и безуспешно) скрываемое «классовое происхождение» «легкого жанра», однако выводы, делаемые из аналогии, мы должны отбросить с негодованием.
Что же касается тенденции свести «нэпачей от музыки» к творческой группировке и нашу борьбу с ними к борьбе «творческих группировок» — то вряд ли этот трюк может кого-либо ввести в заблуждение: «легкий жанр» — это, прежде всего, классовая, нэпманская группировка в музыке и ни о каком «свободном» соревновании с ней не может быть и речи, ибо это означает легализацию и поддержку активной классово-враждебной идеологии.
В борьбе с «легким жанром» более всего нужно бояться примиренчества, либеральничанья, интеллигентского слюнтяйства, правого оппортунизма.
Враг калечит на наших глазах психику сотен тысяч рабочих и крестьян. Враг стремится повести их за собой. Эту попытку мы должны разоблачить и ликвидировать.
Продолжать и довести до конца борьбу с музыкальной пошлятиной!




На борьбу с музыкальным дурманом

Из сборника «Довести до конца борьбу с нэпманской музыкой».

Музыкальный язык очень убедителен; может быть, у нас нет средства более сильно воздействующего и более глубоко перевоспитывающего человека, чем музыка. Можно использовать музыку для воспитания борцов за строительство социализма, можно музыкой же сплотить этих борцов в единый, общим усилием действующий, коллектив, но эта же сила музыки может стать и оружием в руках врага.
На этом фронте враг не так заметен. Музыка кажется такой безобидной вещью — простым развлечением. Если музыка отвлекает от пивной, то это уже хорошо. Но бывает так, что музыка сама развращает не хуже алкоголя и используется как яд классовым врагом.
[Читать далее]Иногда делается это совсем открыто. Попы собирают хоры в церквах, музыкой сгущают религиозный дурман. Вино пьется под «музыку», специально рассчитанную на затуманивание сознания «веселящихся». Но иногда такая же развращающая музыка проникает к рабочим тайными, обманными дорогами. Ее случается услышать и в «культурно-просветительных» концертах и даже в революционные дни. Иногда ее называют осторожным названием «легкий жанр»… а иногда просто подменяют ею настоящую музыку и преподносят под почетным именем «революционная музыка».
Враги открытые всегда менее опасны. Гораздо страшнее враги, замаскированные под друзей. А маскировка перед неопытными глазами кажется маскировщику в музыке очень легкой. В стихах, в повести, в картине, в скульптуре его бы сразу уличили, выдало бы само содержание стихов, картины. В песне могут выдать слова, но маскировщик думает, что если он подставит под вредную музыку «революционные» слова, то уже все благополучно и в этом отношении. Точно в самой музыке нет содержания, и содержание это не выдает сочинителя вредной музыки, какие бы он слова под нее ни подставил.
Да чаще всего автор «легкого жанра» и не может дать своей музыке хороших слов. Его вкус остается тем же — как в музыке, так и в словах. Если он просто пишет сочинение по своему вкусу, он называет его: «Не надо встреч» (Юлий Хайт, слова П. Германа), «Бубна звон» (С. Покрасс, слова Оскара Осенина), «Завтра снова ночь придет» (Я. Фельдман, слова Белогорской) и т. д. Если он хочет немного подкраситься, то выбирает слова: «Ну, этот венчаться-то станет... да сердце-то в партию, в партию тянет». Здесь не только смех, но и гнев берет за слово «партия», употребленное в таком соединении слов и с таким «веселеньким» повторением «в партию, в партию...» (Ольга Тихонова, слова Чуж-Чужанина). Или пишет по-модному «Авио-песенку», где, между прочим, летчик рискует жизнью (для кого, не сказано), но главное содержание заключается в том, что он «обнял Мери и в упор, ловя чей-то любящий взор, понесся влюбленною пылью» (Матвей Блантер, слова П. Германа).
Но дело, конечно, не только в словах. Музыка выдает еще сильнее.
«Творцам» легкого жанра не из чего построить настоящую здоровую музыку. Одних звуков мало. Надо, чтобы этими звуками руководила и здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная мысль. Она может дать им такое направление и движение, что музыка станет призывом к борьбе, радостью, печалью, песней о новом быте. У музыкальной мысли, сочиненной композиторами легкого жанра, совсем другая установка. У них звуки могут слагаться только так, чтобы из этого получалась или «легкая веселость», или пряный, раздражающий эффект. Переборы звуков должны «повеселить» или раздражить, но так, чтобы глубокого следа и цельной мысли от этого не осталось.
Впрочем, нет, след от их музыки остается, она не просто пустое место, а действительно — яд. Такую же по существу разлагающую музыку охотно слушала и слушает буржуазия в часы безделья. Когда ту же музыку несут рабочим и крестьянам, то, вольно или невольно, а несут им то же разложение.
У легкого жанра выработались свои музыкальные приемы. Главная цель — затуманить сознание. Всего лучше это достигается повторением одного и того же звука, или звука за звуком по ступенькам гаммы (фокстроты), или одних и тех же переходов голоса. Чем меньше содержания в таких переходах, тем цель лучше достигнута. Венец бессодержательности дают «Кирпичики». «На окраине… где-то города... я в рабочей семье...». Голос пошел вверх и вернулся обратно на то же место. Шел совершенно ровными однообразными шагами, как ходят скучающие люди в безделии. После каждого перехода кроме того, остановка, чтобы показать, как мысль прерывается после каждого маленького усилия. Стараются не отстать в этом отношении и другие песни. «Он был шахтер... простой рабочий...», «Бывали дни... веселые... гулял я...».
По тому же образцу пишут и новые сочинители просто «легкой» и «легкой революционной» музыки.
Им все равно какие слова — «Прощай, мой мальчик» или «а сердце-то в партию тянет»; и там и здесь цель одна — затуманить мысль и чувство монотонными повторениями одних и тех же переборов звуков.
Другой прием — это эффектный упор на резком «чувствительном» звуке. «Бывали дни веселые, гу-лял...», «Стаканчи-ки гра-неные...». Этот эффект сочинители легкой музыки используют особенно охотно. Этим-то они и выражают свою, как они думают, «революционность». «Вздымайся вы-ше, наш тяжкий молот...». Ни к чему этот эффект не обязывает, резкий звук остается неразрешенным, только напрасно раздражает слух. Это не усилие борца, а, наоборот, показатель бессилия. (К таким разухабистым взвизгиваниям прибегают обыкновенно певицы из кабаков, желая возбудить чувственность и сильнее одурманить пьяного слушателя.)
Не менее бессильны «взлеты» звуков там, где этими «взлетами» стараются заменить подъем чувства — «служил в донец-ких рудниках...» «раз-би-лась жизнь моя». А уж на этих взлетах у сочинителей легкого жанра основано все «содержание» их «музыки»: «и смазав гудящий мотор... проверив приборы и крылья… нажал он рычаг и в упор понесся он сказочной былью» (М. Блантер, «Авио-песенка»). Чтобы отнять у чувства возможность действительно здорового порыва, его заменяют таким лже-порывом без цели и без достижений.
Еще один прием — это «задорное“» появление нового звука там, где его не ждешь, как будто раньше времени — так называемая «синкопа». «Он был шахтер, простой ра-бо-чий...» «и целый день, с утра до ночи...». Сразу ясно, откуда родом такой задор. Самое подходящее для него место в фокстротах всех типов и в песнях в роде «Бубна звон» или «Все что было, все что ныло... все давно-давным уплыло...» (Д. Покрасс).
Понятно, зачем нужны все эти приемы. Вместо здорового бодрого чувства, чувства сплочения в единый, дружно работающий коллектив, музыка легкого жанра несет нездоровые, дряблые ощущения, нездоровую, алкоголем подогретую, чувственность.
Справедливо отнестись к этой лже-музыке так же, как мы относимся ко всем видам вредительства. Чем оно скрытнее, чем искуснее замаскировано, тем страшнее и вредоноснее. Оно глубоко проникло в рабочие и крестьянские массы. С увлечением поют «Шахту № 3», «Кирпичики», «Стаканчики граненые». Больше того — поют «Смело мы в бой пойдем» на мотив «Белой акации», «Марш Буденного» на мотив обрядовой свадебной песни, «Коммунистов семья» на мотив «Хуторка». Разлагающую музыку присоединяют к революционным словам.
Надо, чтобы рабочие и крестьянские массы восстали против этой своеобразной попытки классового врага внести разложение такими хитрыми и скрытыми способами! Расчет его основан на том, что оружие его очень тонко, незаметно, что рабочий и крестьянин не сумеет разобраться в содержании музыки. Надо показать, что классовое чутье и здесь не обманет. Если только внимательно вслушаться в звуки напевов, нельзя ошибиться в оценке; музыка сама будет говорить за себя.
Ассоциация пролетарских музыкантов стала во главе борцов с этой музыкой. Она организовала кампанию в печати против этой музыки, за запрещение ее продажи и исполнения. Но борьба трудна. Буржуазные музыканты защищаются самыми тонкими, разнообразными способами.
Однако успех в борьбе с этим видом вредительства будет полный, если в ней примут участие рабоче-крестьянские массы. Если каждый организатор музыкального кружка и каждый активист кружка поставит себе задачей вытеснить из репертуара эту лже-музыку — успех заранее обеспечен. Уже выросли молодые силы, могущие бороться за классовую установку в музыке. Ассоциация пролетарских музыкантов выдвинула уже первый отряд молодых пролетарских композиторов. Новые поколения рабочих и крестьян готовятся пополнить их ряды. Пора смести дочиста остатки враждебных сил.




Важнейшее звено нашей работы (О так называемом «легком жанре»)

Из сборника «Довести до конца борьбу с нэпманской музыкой».

Нужно поставить на очередь дня вопрос об активизации на музыкальном фронте широких слоев рабочих — любителей музыки (слушателей, певцов, гармонистов и пр.) и особенно молодежи, о создании настоящего массового музыкального движения и о вовлечении его в активную музыкальную жизнь. Это — единственное, что может сразу же внести решающее и прочное изменение в музыкальную жизнь и притом во всех ее областях — в концертной жизни, опере, консерватории, творчестве.
[Читать далее]Но для того, чтобы этого добиться, нужно ясное представление о художественном, музыкальном быте середняка-рабочего, всей массы рабочей и крестьянской молодежи. Нужно знать, что именно мешает активизации рабочего, что нужно устранить. Короче говоря, употребляя выражение Ленина — мы должны знать, найти какое-то определенное звено, «за которое надо ухватиться для того, чтобы вытащить всю цепь».
Как же обстоит дело с художественным, музыкальным бытом рабочего?
Музыка здесь самое распространенное искусство. Десятки миллионов рабочих и крестьян по нескольку раз в день «обращаются» к музыке, напевая мотивы и песни, все равно в одиночку ли, вдвоем, хором, в быту, на работе или на улице. Десятки миллионов имеют еще гитары, мандолины, балалайки, гармошки, граммофоны. Кроме того, под музыку танцуют, очень часто слушают ее в кино, в пивной, на улице, в концертах. Естественно, конечно, что есть целая армия людей — композиторов, певцов, поэтов, организаторов-администраторов, — которая обслуживает эти музыкальные потребности середняка-рабочего, которая наладила уже с ним прочную связь, владеет пока что его вкусом и привязанностью. Эти поэты и музыканты пишут для него специальные стихи и музыку, организуют специальные концерты, а певцы выработали и вырабатывают свой особый стиль исполнения. В огромном большинстве случаев это — так называемый «легкий жанр», который давно уже завоевал прочные позиции среди гармонистов, мандолинистов, гитаристов и массы рабочих певцов и певиц.
Что же это за репертуар, что вообще представляет собой этот так называемый «легкий жанр»? Отличительная черта его, это — действительно легкость: он не трогает, не тревожит мысль, чувство, волю, не ставит никаких острых, больших вопросов. Он тонко и очень ловко овладевает вниманием и волей человека, а затем отвлекает их обычно в сторону чувственную, эротическую. Операция происходит тонко и незаметно, причем различные стили этой музыки по-разному — в зависимости от своего эмоционального содержания — овладевают нервной системой человека.
Есть музыка притупляющая. У нее однообразный, «тупой» в полном смысле этого слова ритм. Мелодический рисунок — повторение трех-четырех сопряженных между собой звуков. Очень показательны в этом отношении «Кирпичики». Содержание мелодического рисунка этой песни — тяга музыкального движения назад, к своей исходной точке. Мотив начинается тремя звуками вверх по ступеням, но сейчас же скатывается вниз к исходной точке. И так все время. Этим ритмом и мелодией «Кирпичики» и действуют: они притупляют волю, отучают мысль от стремления, развития, они смазывают всякое движение воли, поворачивая его «обратно», приводя его к исходной точке.
«Цыганщина» имеет, собственно, ту же задачу — усыпление внимания и воли, но действует она другими методами. Она прежде всего расслабляет. Тяжелыми, жирными, статичными гармониями, подвываниями приучает волю быть в ослабленном состоянии, действуя на человека подобно оранжерейной, тепличной атмосфере. Тематика «цыганских» романсов всегда одна и та же: с одной стороны — любовные перипетии паразитических и потому животно-чувственных классов, с другой стороны — в связи с этим жалобы на пресыщенность, расслабленность, утомление.
Мы так привыкли к «цыганщине», что зачастую не отдаем себе в этом отчета. А между тем, текст любого «цыганского» романса это — в полном соответствии с музыкой — воспевание «свободной», «всегда готовой к услугам» любви или передача чувств пресыщенного, утомленного человека. Возьмем любой «цыганский» романс. Вот предо мной один, взятый наугад из кипы подобных же:
«Ты просишь любви, поцелуев, но я ведь устала любить» — говорит первая строчка от имени какой-то женщины.
Интересен также стиль «цыганского» исполнения: помню, поразила меня своим необыкновенным цинизмом в передаче основного содержания «цыганского» романса одна исполнительница. Она выступала в одном из центральных московских клубов, пела под гитару и имела бешеный успех. Я записал первые строчки этого романса:
«Я вас люблю,
Вы мне поверьте;
Я буду вас любить до смерти».
Вся намазанная, подведенная и полуголая, вышла она на эстраду и забасила. Первые две строчки («Я вас люблю, вы мне поверьте») она спела необыкновенно спокойно и неподвижно, механически, без всякого чувства, как заученный урок, как бы и не имея желания, не ставя своей задачей кого-либо убедить в искренности своей любви. Пусть читатель не думает, что это была случайность или неудача: артистка специально старалась подчеркнуть это свое совершенно формальное отношение к своим «уверениям». Последнюю строчку — «Я буду вас любить до смерти» — она внезапно спела совсем в другом роде: вдвое быстрее, с гримасами, истерическими выкриками, задыхаясь и запрокидывая голову. Что все это должно было изображать? Быть может, сама того не сознавая, певица изображала проститутку. Она, примерно, передавала такое содержание: «мне трудно уверить вас и доказать вам, что я люблю, трудно вызвать в себе какие-либо чувства, но не беспокойтесь, я все-таки это сделаю. Вот, смотрите, я горяча, страстна: ваша пятерка не пропадает даром». И это как раз и нравилось. Нравилось — потому, что многие из присутствующих здесь, быть может, совершенно бессознательно чувствовали в этом что-то знакомое и близкое. Поверьте, что если бы эта артистка передала, скажем, настоящее большое чувство, подлинную искреннюю страсть — это не нашло бы такого отклика и тронуло бы несравненно меньше, потому что к этому меньше привыкли, ибо в течение многих десятков лет капитализм, разрушая, разлагая семью, любовь (особенно среди рабочего класса), создавал проституцию, создал широкие условия для «продажи» любви, воспитывая культ этой продажной любви.
«Цыганщина» не имеет никакого отношения к песне цыганского народа. Почему же она прикрывается национальным, народным, происхождением?
Происхождение названия ведет свое начало от того страшного времени, когда наш разоряющийся, проматывающийся помещик, грубый и некультурный купчина эксплуатировал для своего увеселения значительную часть живших в России цыган и в первую очередь цыганскую женщину.
Подражая Европе, наш русский купчик тянулся к «экзотическому», «восточному». И не мудрено: грустное пение цыган (все же имевшее, очевидно, кое-что от восточной манеры петь), цыган подавленных, целиком зависевших от русского офицера, помещика, купца — давало удовлетворение великодержавным, колониально-империалистическим вожделениям представителей господствующих классов в России. Нельзя забывать, что в те поры было уже немало восточных народов, находившихся под властью России, и в частности Крым и Кавказ, причем Россия тянулась далее: к Турции, к Персии и на Балканы. Исполняющие все приказы и прихоти «господствующих русских», от которых целиком зависели цыгане, согласно воли своих господ принужденные расточать ласки, веселье, буйство, а если нужно (если купчик «размяк») — печаль и слезы — все это было как бы олицетворением могущества русской державы, зависимости Востока от русских. Здесь-то и развивалось ставшее впоследствии столь известным самодурство, жестокости, исступленность. Не секрет — цыгане и в частности цыганские женщины массами заполняли кабачки, рестораны, причем зачастую цыганки принуждены были продаваться, становиться содержанками гусар, помещиков и купцов, идти, как говорится, «по рукам». Цыганка-любовница, цыганка-содержанка считалась женщиной «первого разряда». Весь полусвет московских кокоток и содержанок равнялся по цыганке, особенно в умении петь и плясать. Однако содержание в песню, танец вносилось самое обычное — салонное, вульгарно пошлое, тупо проституционное. Оставалась одна «марка» «цыганский» романс и более ничего. Спрашивается: при чем же здесь цыгане, целый народ? И кто является шовинистами: те ли, кто, подобно нам, отдирает название народа от этого кабацкого, пьяного проституционного жанра, возвращая его истинному прародителю «цыганщины» — рассейскому купечеству, или те, кто, крича о гонении на «цыганскую» (?) культуру, «цыганский» (?) народ во имя денег, которые приносит им «цыганщина», противится разоблачению этого жанра, стремится продолжать его пропаганду? Двух мнений быть не может.
Запомним же твердо: «цыганщина» — унизительный шовинизм, откровенная пропаганда проституции; эта пропаганда ведется с эстрады наших клубов, — ведется тонко, настойчивыми способами, достигающими бесконечно большего эффекта, нежели если бы она проводилась в обычных, так сказать, публицистических формах. Так что, если бы, например, мне лично сказали, что в таком-то клубе прочтены «первые» лекции о пользе и красоте проституции, о необходимости относиться к цыганскому народу как к холопам, фиглярам и послушным рабам, я возмутился и обеспокоился бы несравненно меньше, чем теперь, когда я знаю, что ежедневно в сотнях мест такая пропаганда ведется при помощи необыкновенно сильно и незаметно действующего средства — при помощи искусства, музыки.
С этим злом мы еще не начинали бороться. Всякие толстые и тонкие журналы и журнальчики, все мало-мальски уважающие себя музыкальные деятели считают своим долгом во всяком номере, во всяком выступлении разразиться «благородным негодованием» по адресу «этой бульварщины». Все это делается «между прочим», как бы для очистки совести, «на ходу», дальше же этого дело не идет, и практически борьбы с этой литературой не ведется. Наоборот, мутная волна пошлости, цинично-откровенной нэпманской идеологии продолжает усиленное наступление, завоевывает новую подрастающую молодежь, овладевает новыми позициями, часто такими, откуда ей необыкновенно удобно распространять свое влияние: она завоевывает клубы. Мы, сидя в центре, и не представляем себе, насколько большие успехи сделал этот «легкий жанр» на местах, особенно на юге — в приморских городах, в Крыму, на Кавказе, куда массой устремляется так называемая эстрада центра, Москвы и Ленинграда, эта, поистине, армия агентов нэпманской идеологии. Мне в течение двух недель пришлось в Тифлисе походить по клубам, где почти каждый день — за редким исключением — давались концерты. Эта была сплошь «цыганщина», джаз, анекдотики, песенки кинто, конечно, фокстрот и танго, причем вся программа, как хороший слоеный пирог, сдабривалась пошлыми и тупыми кувырканиями неизменного конферансье... И так, в течение многих лет изо дня в день одно и то же. Нам, пролетарским музыкантам, всем музыкантам-общественникам, культработникам и комсомолу, нужно, наконец, лицом к лицу, грудь с грудью встретиться с врагом. Нужно понять, что основной наш враг, самый сильный и опасный, это — разобранная выше халтура, ибо она уже частично овладела рабочим, развращает его, пытается привить ему обывательское мелкобуржуазное отношение к музыке, к искусству и вообще к жизни. Этого врага нужно победить в первую очередь. Без этого не будет музыкального роста рабочего класса, активности его на музыкальном фронте, без этого наше пролетарское творчество не сможет быть воспринято рабочим.
Борьбу, по-моему, нужно начать с лекций-концертов «о вредном и полезном в музыкальной работе», ибо это наиболее доступная и живая форма. В простом, доступном, живо проводимом докладе, обязательно сопровождаемом иллюстрацией этого отрицательного материала, нужно настойчиво агитировать против «цыганщины» и вообще против этого самого «легкого жанра», противопоставляя ему новую пролетарскую эстраду, новый пролетарский танец, В том же Тифлисе мне пришлось провести две таких лекции... Я рассказал аудитории вначале примерно все, что написал в этой статье. Давая характеристику «Кирпичикам» и «цыганщине», я тут же проигрывал примеры, заставляя на месте убеждаться в правильности делаемых выводов. Затем я перешел к показу более хитрых методов, которые применяет в борьбе с нами артист, композитор — идеолог нэпмана. Он подтекстовывает под такой мотив «революционные слова». Он знает, что они, эти внешне революционные слова, будут уничтожаться содержанием музыки, что на слова никто не будет обращать внимания, т. к. все будут слушать расслабляющие, жирные гармонии, завывания и «подъезды». Такой романс нужно квалифицировать просто как хитрость, желание провести нас, настоящую — как на фронте — маскировку, когда, желая незаметно от авиации и артиллерии (в данном случае от реперткомов и гублитов) провести войска, танки (пошлость, бульварщину), враг прикрывает их сверху (только сверху) «невинными» стогами сена, крестьянскими трудовыми телегами (т. е. «революционными» словами). Позор и стыд культработникам, утерявшим классовую бдительность и поддающимся на столь грубую провокацию классового врага!
Продолжая доклад, я переходил к танцу и разбирал фокстрот и танго. В фокстроте я остановился на основном — на неподвижной, чисто механической ладово-ритмической схеме, которой целиком подчиняются гармония и мелодия танца. В этом подчинении, в этом регулировании мелодии и гармонии мертвым, совершенно беспощадным и абсолютно машинным ритмом — основное содержание фокстрота. Достаточно расчленить элементы фокстрота, сыграть один бас, на двух-трех тактах раскрыть эту подчиненность мертвому ритму для того, чтобы аудитория сама убедилась в этом. Еще лучше бывает, когда вы обратите внимание аудитории непосредственно на танец и сравните его с каким-либо народным танцем — казачком, лезгинкой. В народном танце человек летает, носится, у него живут ноги, руки, он свободен и радостен. Фокстрот же нечто прямо противоположное. Однообразные, мертвые движения ногами и покачивания — вот содержание танца. Люди двигаются в пространстве только вперед и назад: вначале ты теснишь партнера, наваливаясь на него, потом партнер тебя. Следовательно, задача фокстрота приучить тело, ритм человека, его волю, мысль — к механике, к чему-то мертвому, раз навсегда заведенному. Это — ритм, пульс капиталистического общества. От чего отучает фокстрот? От свободных движений, от сильных эмоций, от динамического упругого ритма, от ритма, в котором не могут участвовать только ноги и более ничего, но в котором участвует все тело и мысль, воля, сердце, приучаясь к свободе, вниманию, развиваясь и обогащаясь. Фокстрот — танец рабов, отупевших и покорных.
Другой тип так называемой синкопической музыки — танго — построен на эротическом поддразнивании, подергивании.
Наиболее характерное для танго движение — это постоянное соскальзывание квартсекстаккорда тоники на доминанту, на дергающемся, как будто вот-вот делающемся определенным, но внезапно опять падающем ритме. Это — музыка слабосильных, музыка импотентов.
Провести такую лекцию-концерт в каждом рабочем клубе — и не один раз, а, может быть, два, три —  совершенно необходимо... Борьба с халтурой, как я указал, должна обязательно сопровождаться пропагандой пролетарской музыки и лучшего из наследства прошлого — наиболее понятного. Следовательно, лектора должна сопровождать концертная группа из певцов, пианистов, скрипачей. Составить программу для этого концерта — особенно ответственная вещь. С одной стороны, исполняемые произведения по своей доступности и яркости должны действительно конкурировать с халтурой и вытеснять ее, с другой стороны — важно, чтобы ни одна вещь, хотя бы отдаленно, не напоминала бы по своему музыкальному материалу (ритмическому рисунку, гармониям) только что демонстрировавшийся отрицательный материал...
Но этого мало. О легком жанре нужно издать специальную брошюру: популярную, занимательную беседу с рабочим слушателем с простыми легкими примерами, с разбором наиболее популярных произведений. Брошюра должна быть издана массовым тиражом, очень дешево и через кружковцев — именно они должны быть мобилизованы для этой цели — распространена среди рабочих. Для этого нужно привлечь именно музыкальные кружки и клубы, ибо кроме того, что кружковцы являются завсегдатаями клубов и хорошо знают аудиторию, нужно помнить, что подобное использование кружков принесет огромную пользу им самим. Они невероятно сузили свои задачи до самого узкого делячества, самого дешевого практицизма, не имея никакой связи с широкой рабочей массой, не работая среди нее. Между тем — это неправильно. Музыкальный кружок на предприятии — это цитадель музыкальной культуры, проводник всего здорового, пролетарского, борец со всем негодным, мещанским: он музыкальный; агитатор-организатор. Перевести кружки на эти новые рельсы, указать им правильный политический путь, руководить этим культурным движением, этой борьбой — основная политическая задача всей массовой музыкальной самодеятельности, и просто диву даешься, что задача эта долго оставалась совершенно незамеченной и упущенной руководством.
Нужно добиться затем коренного пересмотра и изменения нашей политики в отношении издания и исполнения «легкого жанра». Мы не чувствуем здесь наличия контроля. Скорее наоборот: мы чувствуем отсутствие какого бы то ни было контроля. Нужно добиться пересмотра работников по музыкальной линии в репертуарных комитетах и в гублитах, этих важнейших в нашей области рычагах пролетарской диктатуры. Для нас совершенно очевидно, что в целом ряде случаев, когда явно бросающаяся в глаза пошлость, порнография, бульварщина разрешалась к исполнению, а иногда даже издавалась — мы имели преступный блок ряда работников контрольных органов с нэпманскими композиторами и исполнителями, связь с нашим музыкальным «частником»...
Мы считаем необходимым пересмотр работников по музыкальной линии, безусловное запрещение исполнения и, уж конечно, издания «цыганщины» (хотя бы даже и «революционной») и фокстротов. Одновременно с этим нашим издательствам еще и еще раз нужно пересмотреть свою политику в отношении издания различных сборников для мандолины, гитары, гармоники. Нужно кинуть на эту работу больше работников, квалифицированных и в то же время не зараженных сухим академизмом, нужно, быть может, начать лучше оплачивать эту работу. Одним словом — нужно добиться выпуска гораздо большего количества этой продукции, побить частника, вырвать у него из рук инициативу. Пока еще этого нет, и рабочий любитель по-прежнему получает литературу для своего музыкального инструмента из рук безграмотного частника, как раз и прививающего ему «цыганщину» и «Кирпичики».
Все эти мероприятия, если они будут проводиться дружно и энергично, заставят дрогнуть врага, приостановят его наглое наступление. А там к нам подойдут и нас поддержат передовые комсомольцы, культработники, клубные работники, рабочий музыкальный актив. Это даст возможность уже более широким фронтом вести наше наступление.
Конечно, борьба предстоит упорная и жестокая, враг силен и будет защищаться самыми отчаянными средствами, даже контрнаступлением против нас. Поэтому борьба будет продолжаться не год и не два, — но начинать эту борьбу нужно, и именно сейчас, когда мы проводим индустриализацию страны и коллективизацию сельского хозяйства, ибо в план этой великой социалистической реконструкции в качестве составной и одной из главных частей входит переделка человека. Организацией отпора влиянию нэпмана на рабочего через музыку, пропагандой пролетарской музыки и лучшего из наследства прошлого, усиленной культурной работой среди рабочего класса и крестьянства будем участвовать в великой борьбе партии и рабочего класса за социализм.




Довести до конца борьбу с нэпманской музыкой

Из сборника «Довести до конца борьбу с нэпманской музыкой», вышедшего в 1931 году.

Борьба с легким жанром, проводимая советской музыкальной общественностью во главе с Ассоциацией пролетарских музыкантов, принесла ряд побед.
Разоблачена перед широкими массами классовая природа легкого жанра («цыганщина», жестокие романсы, фокстрот, лжереволюционная халтура), как вида нэпманской музыки.
Прекращено издание сочинений нэпманских композиторов.
Запрещено исполнение порнографической и дурманящей музыки и распространение ее через граммофонные пластинки, радио и т. д.
[Читать далее]Ликвидирована частная, лжекооперативная лавочка, так называемая «Ассоциация московских авторов», состоявшая из фокстротчиков и «цыганщиков» во главе с вредителем Переселенцевым (осужденным судом на четыре года строгой изоляции).
Вычищены (хотя и не до конца) из авторских обществ нэпманские композиторы — творцы легкожанровой и церковной музыки, в руках которых находилось руководство этими обществами.
Изгнаны со страниц печати «идеологи» нэпманской музыки, проповедники реакционных идеалистических «теорий», защитники легкомысленной и похабной музыки.
Поднято широкое движение в массах — и это самое главное, решающее — против всех видов музыкальной пошлятины, похабщины, халтуры, против буржуазных и мещанских влияний в музыке.
Борьба с нэпманской музыкой вызвала отчаянное сопротивление со стороны группы разоблаченных и вычищенных музыкантов. Классовый враг пытается отстоять свои позиции для того, чтобы продолжать свое гнусное дело разложения и одурманивания масс...
Но у фокстротчиков и «цыганщиков» нашелся «покровитель» — бывший теа-критик, любитель фокстрота и опереток — В. Блюм. На страницах «Вечерней Москвы» этот горе-идеолог повел кампанию в защиту нэпманской музыки, соединенную с травлей Ассоциации пролетарских музыкантов. Блюм призывал к «раскрепощению легкой музыки», к насаждению в наш быт «Сильвы» (оперетки), фокстрота и джазбанда (особого вида музыки из американских ночных притонов). Он договорился до такого реакционного вздора: «где-нибудь в Чикаго (город в Северной Америке) джазбанд тащит за собой цепь эротически-кабацких рефлексов (ощущений, связанных с породившей эту музыку средой), а для московского (?) слушателя он срастается со всем (?) советским днем, с его «злобами» и темпами — и это, право же, не плохо».
Буржуазная природа этого утверждения ясна. Блюм отрицает классовый характер музыки, для него музыка — не идеология, а «сочетание математических отношений». Отсюда следует, что исполнять можно всякую музыку, что можно пропагандировать цыганщину, легкий жанр, упадочничество, если эта музыка прикрыта «революционными» словами или исполняется совсем без слов. Эта установка — установка классового врага в музыке. Линия отдела искусств «Вечерней Москвы» была осуждена партийной общественностью, и газета вынуждена была прекратить печатание статей Блюма и его компании (хотя и не признала свою позицию ошибочной и продолжает оппортунистически замазывать классовый смысл проводившейся ею кампании в защиту нэпманской музыки)...
Весь этот поход нэпачей от музыки против пролетарской ассоциации вызвал волну протеста со стороны рабочих музкружков и музыкальной общественности. Ряд кружков и организаций (трампарк имени Русакова, клуб железнодорожников КОР, текстильная фабрика «Красная оборона», клуб им. Воровского, клуб Люблинских полей фильтраций, Центральный клуб коммунальников, музыкальный рабфак, Московская консерватория, первая всероссийская конференция музыкантов-педагогов и т. д.) вынесли резолюции, в которых присоединяются к обращению секретариата ВАПМ «Политический смысл кампании против ВАПМ» и единодушно отмечают, что выступления фокстротчиков и «цыганщиков» являются вылазкой классового врага в музыке. Резолюция первой московской конференции рабочих кружков Ассоциации говорит: «Считая особенно важной задачу освобождения рабочего класса от влияния буржуазной музыкальной стихии, конференция с негодованием отмечает попытки «критиков» типа Блюма создать теоретическую платформу в защиту нэпманской музыки».
Приговор рабочих кружков и обращение секретариата ВАПМ подытоживают определенный период борьбы с легким жанром. Однако этим отнюдь не снимается вопрос о дальнейшей борьбе с нэпманской музыкой. Легкий жанр еще прочно сидит в рабочем музыкальном быту. Причины его живучести кроются в 1) наличии остатков капиталистических элементов в нашей стране, 2) буржуазном и мелкобуржуазном влиянии на пролетариат, 3) бескультурье, отсталости, извращенности музыкальных вкусов масс, что является «наследием» царского времени, с одной стороны, а с другой стороны—следствием настойчивой, систематической, ежедневной и ежечасной пропаганды «легкой музыки» через эстрады, клубы, сады, пивные, граммофоны, радио, кино, живые газеты, «Синюю блузу», театры, оперетки, издательства и т. д. и т. п., 4) бюрократических извращениях и оппортунизме в практике культурной работы. Поэтому запрещение и разоблачение легкого жанра — это только объявление войны, начало ее, но не конец. Главная задача сейчас состоит в том, чтобы развернуть борьбу с музыкальным самогоном в массах, на местах. Нужно, чтобы эта борьба стала делом всего рабочего музыкального движения. Нужно поднять ярость масс против бюрократических и оппортунистических извращений классовой линии в культурной работе. Халтурщиков — вредителей на культурном фронте — надо гнать с клубной эстрады, не допускать их выступлений. Культработников, приглашающих халтурщиков в клуб, надо разоблачать на собраниях, в печати, как поставщиков нэпманско- обывательской музыки, как конкретных носителей зла. Необходимо воспитать революционную непримиримость ко всем проявлениям буржуазных и мещанских влияний в музыке, ко всем проявлениям оппортунизма и соглашательства с классово-чуждой идеологией.
Классовый враг в настоящее время изменяет свою тактику, он маскируется. Пишут и исполняют теперь те же «цыганские» романсы, но с «революционными» словами. Продвигают те же фокстроты и шимми, но под видом «американских танцев». К опереткам пристегивают «современный» текст. Легкий жанр преподносят под видом показа «разложения буржуазии» (как это делает «Синяя блуза» и некоторые театры). Из центра халтурщики направляются в провинцию, в отдаленные места, где еще не развернута борьба с нэпманской музыкой.
Необходимо организовать борьбу с легким жанром по всему фронту. Во главе похода против легкого жанра и халтуры должны стать передовые кружковцы, рабочий музыкальный актив. Этот поход должен рассматриваться как боевая политическая задача массового музыкального движения. Ибо без окончательного преодоления легкого жанра нельзя оздоровить музыкальный быт рабочих масс, нельзя уничтожить буржуазное влияние на пролетариат, нельзя добиться расцвета пролетарской музыкальной культуры.




Георгий Виллиам о России, которую мы потеряли. Часть IX: Певец

Из книги Георгия Яковлевича Виллиама «Хитровский альбом».

Пасмурное утро в ночлежке.
Около «каморки» хозяина слоняются, как осенние мухи, чающие опохмелиться. Почти все «пустые», т. е. без гроша. Слышатся тяжелые вздохи, иногда иной не выдержит:
— Иван Иваныч, есть на тебе крест?
Иван Иваныч выкатил вперед обтянутое розовым ситцем брюхо и сонливо моргает маленькими, свиными глазками. Перед ним на непокрытом столе большой медный чайник с водкой, разных размеров стаканчики и чашка с намоченной в воде клюквой. Вернее — с клюквой, плавающей в грязи, ибо достают ее из чашки пальцами. На полу вздымаются горою мешки с винною посудой. Дело у Ивана Иваныча большое: в день до двадцати ведер, случается, продаст.
[Читать далее]— Вы чего, — обращается он к страдальцам, — чего тут ноете?
— Выпить бы, — раздаются нерешительные голоса.
— Селедку, должно быть, ели?! — издевается хозяин, затем категорически заявляет: — Ваши деньги!
— Иван Иваныч!..
— Ваши деньги! Без денег отцу родному капли не поверю, — решительно говорит Иван Иваныч. — А ныть станете — за дверь!
Около нар появляется подметало: безобразный, громадного роста старик — «Орёлка» по прозвищу. В руках у Орёлки швабра.
— Ну, вы чего тут липнете? — вопрошает он довольно сурово.
Чающие выпить пятятся: Орелка старик не задумывающийся, притом очень сильный и злой.
— Хорошенько их, Орелка, — высовывается из-за двери хозяйка. — Ишь, покоя человеку не дают... Иди, Ваня, чай пить, — приглашает она хозяина, — чего с ими, с лешманами, сидеть! Пока Орелка отпустить может, коли кому надо будет.
В это время с шумом распахивается дверь, и в номер вместе с клубом морозного пара врывается огромное взлохмаченное, полуголое существо. Это тенор З.; за ним, приплясывая, входит с семиладной гармонией тощий, весь согнувшийся гармонист Е. Оба они, и тенор, и гармонист, пьяны.
Наружностью своею З. очень похож на Несчастливцева из «Леса» Островского, как его ставят в Малом театре; трагической участью, пожалуй, тоже. Худенький гармонист Е. близок к Аркашке Счастливцеву из той же комедии: такой же живой, трусливый и наглый.
Тенор подходит к двери каморки и обращается к хозяину. Говорит он во все горло.
— Дай водки, Каин ты этакий!
— Ваши деньги, — равнодушно парирует Иван Иванович, втайне очень довольный предстоящим развлечением.
— У меня нет денег; дай мне водки! — еще громче вопит тенор. — Убью!!
Он входить в каморку и поднимает над толстяком свои большие, сильные руки. Но хозяин отлично знает, что З. мухи неспособен обидеть. Поэтому он не трогается с места и говорит:
— Ты бы лучше спел нам, З.
Тенор мгновенно оживляется.
— Ты, ты, змеиная душа, хочешь, чтобы я, артист не только по паспорту, но и, по душе, тебе спел?
— Да будет вам кричать, — вмешивается хозяйка. — Идите своей дорогой, нужно нам ваше пение.
— Оставь, — кротко удерживает супругу Иван Иваныч. — Не твоего ума дело. Видишь, ни ножа у него, ни образа: ни зарезаться, ни помолиться.
Певец несколько понижает тон.
— На сколько же тебе спеть, Каин? — глубокомысленно спрашивает он.
— Валяй на копейку.
Тенор выходит на середину каморки, становится в позу и, проведя рукой по курчавым, седеющим волосам, затевает надтреснутым, срывающимся голосом какую-нибудь арию.
Хозяин и осмелевшие, решившиеся подойти поближе к Орелке «страдальцы» молча слушают...
Голос у певца плохой, мелодия пьесы вся исковеркана, но ночлежка жадно слушает. Гармонист Е., задрав кверху голову, дожидается очереди. Наконец, З. кончает, и вся ночлежка покатывается с хохоту. Больше всех хохочет «сам». З. недоуменно оглядывает хохочущих. Наконец, опомнившись, величаво подходить к столу и требует:
— Деньги!
Иван Иваныч выкидывает ему медную копейку. Тут-то и начинается, так сказать, «гвоздь» представления.
Получив монетку, З. подходить к Орелке, швыряет копейку на стол и безапелляционно произносит:
— Налей!
Орелка в это время кушает селедку, Кушает он ее обыкновенно так: возьмет неочищенную селедку, даже не обмоет ее, и съест всю, с головой и хвостом. И руки после этого вылижет.
— Чего еще? — сердито вопрошает он певца.
— Налей, — повторяет тот.
— Это на копейку-то? — удивляется Орелка.
— Ты говорить... гад? — свирепо выкатывая глаза и подымая над Орелкой руки, вопит З.
В дело вступается хозяин.
— Налей, — примирительно говорит он Орелке и обращается к З. — Ну, подходи, что ли... прорва!
Певцу за копейку наливают наперсток. Обыкновенный наперсток для шитья. З. с серьезным лицом берет его двумя пальцами и с наслаждением пьет. Закусив клюквой, он некоторое время стоит в нерешительности. Потом направляется к двери.
— Стой, — кричит ему вслед хозяин. — Катай еще на семитку!
Тенор останавливается и, смерив его с головы до ног невыразимо презрительным взглядом, молча повертывается и уходит.
Карьера З. и его спутника — гармонист всюду шляется за тенором, хотя тот никогда не позволяет ему аккомпанировать себе, презирая «плебейский инструмент» — гармонию, — очень несложна: во всю свою сознательную жизнь они не сделали ни одного бесчестного поступка и во всю свою жизнь не бывали не пьяны без особо уважительных на это причин.
Познакомились и сошлись они еще в консерватории. На обоих возлагались их профессорами когда-то большие надежды. Но ни второго Мазини из тенора, ни Паганини из скрипача не вышло. Оба они что-то очень скоро «сошли с рельсов» и после короткой разлуки снова встретились — сперва в большом ресторане, в оркестре, потом в «заведении без древних языков» и, наконец, на эстраде в работном доме, где они находились на призрении. Завершилась вся их жизненная эпопея Хитровым рынком, причем скрипач переменил свои инструмент на семирядную гармонику и вследствие этого быстро прославился на всю округу.
З.—натура богато одаренная, как будто легко переносит свою участь. И только по тому, что даже пьяный выбирает он для пенья всегда захватывающие, задушевные или же прямо скорбные мотивы. По тому, как дрожит и вибрирует при исполнении их его пропитой голос, как страдальчески морщится его лицо — видно, что, ох! как нелегка, на самом  деле, ему его теперешняя горькая жизнь. Самое дорогое во всякой поэзии, вспышки недюжинного таланта, как золотые зерна вспыхивают в его пении, тогда как само это пение давно уже напоминает нечто похожее на лошадиное ржание. И когда он пьяный поет и видит вокруг себя напряженные от сдержанного смеxa лица слушателей, которые ждут только конца, чтобы расхохотаться, такая невыразимая больная тоска безумным огнем загорается в его обычно мутных глазах, что жутко становится и хочется подальше уйти от этого бьющегося в смертельной агонии человека.




О поп-музыке

Взято в ВК-группе "Прорывист".

Чем отличается эстрадная музыка от нормального качественного музыкального искусства?

Искусство эстрады как совокупность особых, т. н. малых форм искусства возникло и получило особое развитие во Франции. В эпоху Второй империи эстрадное искусство, наиболее соответствовавшее вкусам буржуазии, утвердилось в кафе-шантанах, преобразовавшихся затем в кафе-концерты, а затем и в театры варьете и мюзик-холлы с репертуаром из цирковых и балетных номеров, одноактных пьес, оперетт, вокальной и инструментальной музыки и т. д. и .п.

[Читать далее]Наиболее характерными чертами эстрадного искусства являются портативность номера, который может в виду небольшого количества реквизита и декораций обходиться без специальной площадки, разнохарактерность программы и быстрый отклик на политическую, общественную и бытовую злобу дня. Эстрада преследует пропагандистские и художественно-развлекательные цели, ей характерна беспринципность и нездоровые формы подачи.

Постепенно из малых форм выделилась эстрадная музыка как самостоятельное направление, позаимствовав многое у оперетты.

Как известно музыка, как и другие искусства, является специфической формой идеологической деятельности, отражающей реальную действительность посредством особо присущей ей системы образов. Музыка способна отражать объективную действительность так же как и все другие виды искусства, но только в особой специфической форме, вытекающей из самой природы её выразительных средств. Музыка показывает примеры её прямой организующей, вдохновляющей и дезорганизовывающей, растляющей роли в классовой борьбе. Однако большей частью музыка воздействует косвенно, незаметно, путём постепенного влияния либо в сторону эстетического возвышения и облагораживания личности, либо в пользу заигрывания с низменными чувствами.

Современная эстрадная музыка отличается крайней простотой музыкальной фактуры, упрощением музыкального мотива и примитивизацией всех основных элементов музыки: ритма, мелодии, лада, гармонии, полифонии и тембра, особенно в сторону превращения музыки в набор ритмических фигур. Эстрадная музыка берёт свои корни в музыке конца XIX начала XX вв. когда произошёл общий упадок искусства, отражающий процесс загнивания капитализма в стадии империализма. Вместе с процессом бессмысленного псевдоусложнения внешних формальных средств, приёмов и снижением содержательности музыки, то есть полным отрывом музыки от масс, превращением её в предмет «эстетики» бомонда, происходит всплеск и развитие т. н. поп-музыки, то есть эстрадной, нарочито примитивной, музыки с совершенно обывательским идейным содержанием и направленной исключительно на коммерческую деятельность. Главное отличие поп, рок, джаз-музыки в том, что она музыка-товар, музыка на продажу. Отсюда как следствие потакание вкусом масс, дебилизация масс, укоренение примитивных художественных вкусов.

Многие, наверное, слушая лучшие песни культовых эстрадных музыкантов: "Битлс", Пресли, "Квин", Джексона, Мадонны — задавались вопросом, а в чём, собственно, их коренное, качественное отличие от соседствующих с ними коллег, которые не являются культовыми. Когда слушаешь, допустим, Бетховена то, таких вопросов к качеству его музыки не возникает — гений Бетховена налицо.

Из сказанного выше ясно, что главной и основной составляющей превращения любой певички, певца или группы певцунов в культовых фигур поп-искусства является зачастую чисто искусственное тиражирование их творчества посредством развлекательной индустрии. Конечно, это творчество должно быть относительно приемлемым по качеству и угадывать настроение эпохи, но, если бы вместо "Битлс" тиражировали бы других аналогичных певцов, то сейчас бы вы многозначительно рассуждали бы о них.

Таким образом, классовость поп-музыки проявляется в том, что, во-первых, она не даёт развиваться художественным вкусам масс, растлевает их эстетические чувства, во-вторых, пропагандирует низменную мораль капиталистического общества, воспевает «извечные» темы буржуазного искусства: гедонизм, индивидуализм, "успех", веру, демократию, казенный патриотизм, фальшивую семейственность, героику борьбы с примитивным злом, верховенство права, меценатство, культ насилия. В-третьих, в том, что зашторивает необходимость политической борьбы уходом от реальных проблем в мир безыдейности и мещанства.