Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Театр им. Мейерхольда — «агитпроп» буржуазной музыки (О позиции т.Мейерхольда на музыкальном фронте)

Из сборника «Довести до конца борьбу с нэпманской музыкой».

В ряде своих последних выступлений, в частности в недавнем выступлении в театральной секции ГАИСа (по докладу В. А. Павлова о творческом методе театра им. Мейерхольда) т. Мейерхольд не только не постарался вскрыть свои механистические лефовские ошибки, но усердно продолжал их дальнейшее углубление и открыто выступил и против установок РАППа, квалифицируя их, как «наследие старого натурализма». Характер этого выступления приобретает особое значение в настоящий момент, когда все более выясняется ведущая роль РАППа в движении пролетарского искусства, когда на деле осуществляется консолидация коммунистических сил в этом движении.
[Читать далее]Только ли РАППу, как одной из литературных организаций, противопоставляет себя т. Мейерхольд? Нет, разносторонняя деятельность т. Мейерхольда дает неопровержимые доказательства того, что противопоставление это идет по линии основных творческих и теоретических лозунгов пролетарского искусства вообще.
В частности позиция т. Мейерхольда в области музыки еще с большой ясностью указывает на буржуазный характер его идеологических установок в искусстве.
Тов. Мейерхольд уже в течение нескольких лет играет немалую роль на музыкальном фронте. Будучи убежденным сторонником урбанизма в музыке, он давно и последовательно насаждает этот стиль в своем театре, группируя вокруг себя композиторов так называемого «современнического» направления. Пропаганда фокстрота с подмостков мейерхольдовского театра в течение многих лет пустила уже глубокие корни, которые с огромным трудом приходится выкорчевывать сейчас пролетарской музыкальной общественности...
В свое время по поводу постановки в Мейерхольдовском театре «Д. Е.» рабкор журнала «Рабочий зритель» писал:
«Я думаю, что такие танцы могут привлечь лишь нэпманскую публику, ради этих танцев она и будет ходить, так как во многих местах эта похабщина запрещена».
По этому же поводу рабкоровский театрально-художественный кружок МОСПС отправил в партийную печать письмо протеста. В этом письме, под которым имеется около 30 подписей, читаем:
«У нас есть театры, а некоторые из них «революционные», и вот в этих театрах нас просвещают относительно буржуазного разврата... Показывают нам соблазнительно-оголенных, «пикантных» женщин и танцы, откровенно сладострастный характер которых так ясен, что не всякая оперетка и открытая сцена решится их поставить».
«Глядя на это, постепенно привыкают, постепенно отравляются этим развратом. Притоны разврата у нас запрещены, но не возрождаются ли они в театрах, и в первую голову в «революционных» театрах».
Впрочем, не только фокстрот пропагандирует театр им. Мейерхольда. Известно, что огромная популярность так называемых «Кирпичиков» — этого отвратительного «жестокого» романса, ведет свое начало именно от мейерхольдовского «Леса», в котором эта вещь исполняется гармонистами в форме вальса («Две собачки»).
Насаждение своих музыкальных вкусов и взглядов т. Мейерхольд распространяет и за пределами своего театра.
В 1929 г. по его инициативе Большой театр принял к постановке балет «Стальной скок». Этот балет, написанный эмигрировавшим из Советского Союза композитором С. Прокофьевым для парижского театра Дягилева и использующий якобы «советскую» тематику, представляет собой не более, как злой пасквиль на нашу революцию. «Идеолог шутовства в музыке С. Прокофьев нагло высмеивает в своем балете советских матросов, советские фабрики и т. п. Контрреволюционность «Стального скока» разоблачалась рабочими и представителями пролетарской музыкальной общественности на всех прослушиваниях, однако т. Мейерхольд с пеной у рта настаивал на принятии этого балета, пытаясь смазать классовую сущность этой музыки, изображая ее издевательское шутовство как «юмор», тупые урбанистические шумы как «бодрость производственных ритмов» и т. д. и т. д.
«Стальной скок» под напором пролетарской общественности был снят в конце концов с постановки, но роль т. Мейерхольда в дискуссии по поводу этого балета свелась к возглавлению всех буржуазных группировок в музыке...
Роль т. Мейерхольда на музыкальном фронте становится все более реакционной. Об этом ярко свидетельствует последние постановки мейерхольдовского театра, в особенности — обозрение «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу») — новое «дополненное издание» «Д. Е.».
Общеизвестна склонность буржуазно-эстетствующих режиссеров «отводить душу» (прежде всего, свою) на показе «фокстротирующей» Европы, известно также и то, что прием этот (кстати, изрядно устаревший) никогда почти не служил сатирой, а наоборот, являлся и является наилучшей формой агитации за психику современного вырождающегося буржуа. Однако никогда ни в одной советской постановке откровенная пропаганда фокстротной похабщины не доходила до такого цинизма, как в обозрении «Д. С. Е.». Вопреки внешней установке спектакля на злободневную политическую направленность (демпинг, французский парламент, безработица в Америке, вредительство, оборона СССР, пятилетка и т. п.), зритель в течение почти всего вечера (восемь эпизодов из одиннадцати) находится в атмосфере усовершенствованного балагана, где под непрерывные почти звуки джаз-банда дегенеративные персонажи буквально изощряются во всех тонкостях фокстрота, чарльстона, «блек-бота», «интимных» песенок и т. п. В фокстротной музыке тонет вся постановка (исполняется 22 фокстрота): под фокстрот зритель читает на экране цитаты из Сталина, под фокстрот американский безработный произносит революционные речи (II эпизод из 2-го акта), и даже советские матросы (III эпизод 2-го акта) ублажают себя звуками танго («Аргентина»).
Вся эта музыка подается с величайшей любовью и смакованием. Результаты не заставляют себя ждать. Зритель сагитирован (какая там, к чорту, сатира, когда все это дано так остро и увлекательно, в особенности в сопоставлении с отрывками скучной декламации об обороне страны, пятилетке и т. п.) —  звуки джаза, цинические танцы фраков и голых спин покрываются дружными аплодисментами публики...
Однако Мейерхольд идет еще дальше. В последней своей постановке — пьесе В. Вишневского «Последний и решительный» в сцену заставы, где должна быть показана героическая гибель краснофлотцев, в сцену, которая по замыслу авторов должна вызвать боевую готовность зрителя, Мейерхольд ухитрился ввести несколько изощренных фокстротов (под предлогом радиопередачи из Европы). Здесь уже не только вылезает во всей своей неприглядности мелкобуржуазное эстетство Мейерхольда, но очевидным становится и то, как ложная буржуазная трактовка пролетарской темы приводит к художественному провалу: в сцене, где герои-краснофлотцы, умирают под неврастенические звуки фокстрота, нарушена элементарная художественная правда, эта сцена невыносимо фальшива.
Тысячи рабочих смотрят новинки мейерхольдовского театра. Сотни уносят с собой фокстротную заразу. Эта зараза глубока. Мы не научились еще по-серьезному оценивать ее. Но зато отлично ценит ее буржуазия: она знает, что фокстротом лучше, чем алкоголем, можно задушить в рабочем классовую трезвость и волю, она знает, что общедоступный «бар» с джаз-бандом подчас не менее выгоден, чем какой-нибудь желтый профсоюз.
Фокстротная зараза давно перехлестывает и к нам. И у нас есть в рабочей среде «пижоны», «жоржики» — любители «американских танцев» — они же злостные прогульщики, летуны и рвачи, срывающие производство.
Довольно политической слепоты и обывательского благодушия к музыке! Довольно примиренчества!
Звание советского революционного театра несовместимо с пропагандой враждебной рабочему классу музыки. Это по-видимому непонятно еще Мейерхольду, но давно понятно уже передовой рабочей общественности.
Пролетарский художник только тот, кто стоит на уровне авангарда своего класса. Мейерхольд, бывший когда-то передовым художником, отстал от этого уровня. Либо он догонит его, либо неизбежно будет скинут со счетов пролетарского революционного искусства. Это покажет в ближайшее время его творчество.




Вертинский о себе

Из книги Александра Николаевича Вертинского «Дорогой длинною…».

Однажды в театр пришёл пианист Игумнов и сказал Марье Николаевне, что хочет послушать меня. Я перетрусил и отказался выступать. На другой день, к ужасу своему, я снова увидел его фигуру в театре. Я хотел было опять уклониться от выступления, но Марья Николаевна сказала:
— Этак вы сорвёте мне весь сезон.
Пришлось петь. После спектакля Игумнов пришёл ко мне за кулисы. Мы познакомились. Потом ужинали в саду. Я был очень недоволен его посещением и сказал ему:
— Зачем вы пришли? Ведь вы же только смутили меня своим визитом.
— Почему? — удивлённо спросил он.
— Потому что я не понимаю, как вы, музыкант высокого класса, воспитанный на Бахе, Генделе и Шумане, можете слушать такую дилетантщину! Это же просто издевательство надо мной!
Он улыбнулся.
— Я должен вам заметить, — сказал он, — что искусство двигают вперёд почти всегда дилетанты, люди, не связанные никакими канонами!..
[Читать далее]
С Мозжухиным мы были друзьями… Иван служил на договоре и получал семьдесят пять рублей в месяц, продолжая играть в театре. А я не пошёл на договор. Я снимался на «разовых» — три рубля за съёмочный день. Но так как я снимался почти ежедневно, то мне выходило около девяноста рублей в месяц. На пятнадцать рублей больше, чем Ивану. Этого он не мог допустить и требовал, чтобы я пропивал с ним ту разницу в пятнадцать рублей. Что мы охотно и делали.

Уже третий месяц я пел в шантанах. Из маленького грязноватого театрика, в который меня «устроил» Кирьяков, я перешёл в лучший, самый фешенебельный в городе ночной кабак «Альказар», где выступали только заграничные артисты и где пить шампанское было почти обязательно. Я уже получал полторы тысячи в месяц, но все равно уехать на эти деньги было невозможно. На многое я насмотрелся и многому научился в этом шантане.
Прежде всего этот кабак, а затем и последующие были для меня хорошей школой. До этого я был неврастеник, избалованный актёр, «любимец публики», который у себя на родине мог капризничать сколько угодно, мог петь или не петь по своему желанию, мог повернуться и уйти со сцены, если публика слушала недостаточно внимательно, мог менять антрепренёров, театры и города как угодно, мог заламывать любые гонорары и т. д. Всё это сносилось очень терпеливо окружающими, которые, затаив дыхание, следили за робкими шагами моего творчества. Все наши актёрские капризы и фокусы на родине терпелись с ласковой улыбкой. Актёр считался высшим существом, которому многое прощалось и многое позволялось, и все это объяснялось «странностями таланта», «широтой натуры» и т. д. Я-то ещё тогда был молод и относительно скромен, хотя тоже позволял себе немало, а что творили другие? Их антрепренёры были настоящими мучениками. А сколько терпели от их характеров окружающие их люди — музыканты, актёры помельче, публика!
От всего этого пришлось отвыкать на чужбине. А кабаки были страшны именно тем, что независимо от того, слушают тебя или не слушают, ты должен петь. Публика может вести себя как ей угодно. Петь и пить, есть, разговаривать, шуметь или даже кричать — артист обязан исполнять свою роль, в которой он здесь выступает. Ибо гость — святыня. Гость всегда прав. Он платит деньги. Он может икать, рыгать и даже блевать, если хочет. Пред ним склоняется все!
Но возьмём лучшее. Представим себе, что публика ведёт себя скромно, не кричит, не разговаривает, не мешает артисту выступать. Все же иметь успех в кабаке гораздо труднее, чем в театре. Ибо в театр приходят, «чтобы слушать», а в кабак — «чтобы кушать», и пить, и танцевать, и любой посетитель может вам ответить, если вы будете на него в претензии за невнимание:
— Я пришёл сюда из-за бифштекса или солянки, а не из-за вас, мой милый. И я не виноват, что вы тут поёте и мешаете мне переваривать пищу. Я в кабаке, а не в театре. И не в церкви.
И он прав. По-своему, но прав.
И я пел. Сквозь самолюбие, сквозь обиды, сквозь отвращение, сквозь хамство публики и хозяев, сквозь стук ножей и вилок, хлопанье пробок, звон тарелок, крики, шум, визг, хохот, ругань и даже драки. Я пел точно и твёрдо, не ища настроений, не дрожа и не расстраиваясь. Как человек на посту.

Кабак — большая и страшная школа. Кабак многому меня научил и, я бы сказал, даже закалил. Актёру нелегко фиксировать на себе одном все внимание в кабаке, где люди пьют, едят, стучат ножами и вилками, разговаривают и часто не слушают вас. Какую энергию, какую внутреннюю силу тратит актёр на то, чтобы подчинить себе эту дезорганизованную аудиторию! Кабацкую школу могут выдержать очень немногие, и для того, кто может владеть толпой в кабаке, сцена уже отдых, удовольствие. После многих лет такой работы я пел свои концерты уже шутя, не волнуясь, даже не уставая от них.





Александр Вертинский о любви и женщинах

Из книги Александра Николаевича Вертинского «Дорогой длинною…».  

Помню, был я влюблён в одну девушку-медичку. Звали её Кэт. Она была стройная, зеленоглазая, и брови у неё были похожи на крылья ласточки. Помню, что жила она на Ирининской улице, где-то на шестом этаже большого дома. Долго продолжался наш поэтически-платонический роман, потом как-то оборвался сам собой. Через тридцать лет, когда я, объехав весь свет, вернулся на родину, однажды в одном городке ко мне за кулисы перед концертом зашла крупная суровая чёрная женщина с усами.
— Вы не помните меня? — спросила она.
— Нет! — чистосердечно признался я.
— Меня зовут Кэт. Помните? Я — Кэт!
— Какая Кэт? — спросил я.
Вместо продолжения разговора эта дама вынула из сумочки мою маленькую уличную моментальную фотографию тех времён, в широкополой испанской шляпе, где было написано: «Чёрной ласточке, зеленоглазой Кэт от её вечного раба» и т. д. Я вспомнил… и мне стало бесконечно грустно.
— Я старший хирург местного госпиталя! — с достоинством сказала она.
И я представил себе, как безжалостно она кромсает человеческое тело.
— Зачем вы пришли сюда? — спросил я. — Вы бы навеки оставались у меня в сердце «чёрной ласточкой». А теперь вы убили «чёрную ласточку» моей юности навсегда.
Да… у женщин не всегда хватает ума и такта в таких вещах!
[Читать далее]
Если и есть на свете любовь, в чем я очень сомневаюсь, то она бывает только в юности. А теперь, перебирая в памяти все свои многочисленные «любви», которые заполняли когда-то мою жизнь, когда я вспоминаю, из-за каких женщин я страдал, и переживал, и мучился, я изумлённо думаю: «Какой же я был дурак! Как я мог так страдать из-за таких обыкновенных, злых, расчётливых и ограниченных женщин? Наваждение какое-то! Да повторись все это ещё раз теперь — я бы и глазом не моргнув отвернулся бы от таких чувств». А вот поди ж ты, сколько все это мне стоило здоровья и нервов. И что же? Только вот об этих влюблённостях и бедной юности моей я и вспоминаю нежно и светло…

…я ещё, как назло, влюбился в одну балерину. Балерина была талантлива, но злая, капризная и жадная невероятно. С большими усилиями, благодаря своему имени и гонорарам, я доставал ей все, что было возможно, — духи, одеколон, мыло, пудру, шоколад, конфеты, пирожные. «По знакомству» мне давали все. Я покупал ей золотые вещи, материалы для платьев — шёлк и шифон, бархат и кисею… Все это она принимала как должное, но всего этого ей было мало.
Танцует она, например, в «Эрмитаже». Я захожу к ней за кулисы. Смотрю, она «вытрющивается» перед каким-то невзрачного вида посетителем.
— Что это за тип? — спрашиваю я. — И чего вы так перед ним выворачиваетесь?
— Он мне обещал принести одеколон, — говорит она.
— Ничтожество! — в бешенстве кричу я. — Я ведь только сегодня утром прислал вам ящик от «Ралле», где этого одеколона пять флаконов, и духи, и пудра, и мыло!
Она пожимает плечами. Ей мало этого!
Гуляем как-то мы с ней по Мясницкой (теперь улица Кирова). Правую сторону занимают магазины земледельческих орудий, в окнах выставлены шарикоподшипники. Подходим к витрине.
— Муся, — говорю я, — вот… шарикоподшипники! Купить вам?
— Купите.
— А зачем?
— Да так. Пусть лежат!
Есть же такие балерины, прости господи!..





Чуковский о поездке в крематорий

Из дневников Корнея Ивановича Чуковского.

3 января 1921 г.
Вчера черт меня дернул к Белицким. Там я познакомился с черноволосой и тощей Спесивцевой, балериной — нынешней женой Каплуна. Был Борис Каплун — в желтых сапогах, — очень милый. Он бренчал на пьянино, скучал и жаждал развлечений. — Не поехать ли в крематорий? — сказал он, как прежде говорили: «Не поехать ли к «Кюба» или в «Виллу Родэ»? — А покойники есть? — спросил кто-то. — Сейчас узнáю.— Созвонились с крематорием, и оказалось, что, на наше счастье, есть девять покойников.— Едем! — крикнул Каплун. Поехал один я да Спесивцева, остальные отказались. <...> Правил Борис Каплун. Через 20 минут мы были в бывших банях, преобразованных по мановению Каплуна в крематорий. Опять архитектор, взятый из арестантских рот, задавивший какого-то старика и воздвигший для Каплуна крематорий, почтительно показывает здание; здание недоделанное, но претензии видны колоссальные. Нужно оголтелое здание преобразовать в изящное и грациозное. Баня кое-где облицована мрамором, но тем убийственнее торчат кирпичи. Для того чтобы сделать потолки сводчатыми, устроены арки — из... из... дерева, которое затянуто лучиной. Стоит перегореть проводам — и весь крематорий в пламени. Каплун ехал туда, как в театр, и с аппетитом стал водить нас по этим исковерканным залам. <...> К досаде пикникующего комиссара, печь оказалась не в порядке: соскочила какая-то гайка. Послали за спецом Виноградовым, но он оказался в кинематографе. Покуда его искали, дежурный инженер уверял нас, что через 20 минут все будет готово. Мы стоим у печи и ждем. Лиде холодно — на лице покорность и скука. Есть хочется невероятно. В печи отверстие, затянутое слюдой, — там видно беловатое пламя — вернее, пары — напускаемого в печь газа. Мы смеемся, никакого пиетета. Торжественности ни малейшей. Все голо и откровенно. Ни религия, ни поэзия, ни даже простая учтивость не скрашивает места сожжения. Революция отняла прежние обряды и декорумы и не дала своих. Все в шапках, курят, говорят о трупах, как о псах. Я пошел со Спесивцевой в мертвецкую. Мы открыли один гроб (всех гробов было 9). Там лежал — пятками к нам — какой-то оранжевого цвета мужчина, совершенно голый, без малейшей тряпочки, только на ноге его белела записка «Попов, умер тогда-то». — Странно, что записка! — говорил впоследствии Каплун. — Обыкновенно делают проще: плюнут на пятку и пишут чернильным карандашом фамилию.
[Читать далее]В самом деле: что за церемонии! У меня все время было чувство, что церемоний вообще никаких не осталось, все начистоту, откровенно. Кому какое дело, как зовут ту ненужную падаль, которую сейчас сунут в печь. Сгорела бы поскорее — вот и все. Но падаль, как назло, не горела. Печь была советская, инженеры были советские, покойники были советские — все в разладе, кое-как, еле-еле. Печь была холодная, комиссар торопился уехать. — Скоро ли? Поскорее, пожалуйста. — Еще 20 минут! — повторял каждый час комиссар. Печь остыла совсем. <...> Но для развлечения гроб приволокли раньше времени. В гробу лежал коричневый, как индус, хорошенький юноша красноармеец, с обнаженными зубами, как будто смеющийся, с распоротым животом, по фамилии Грачев. (Перед этим мы смотрели на какую-то умершую старушку — прикрытую кисеей — синюю, как синие чернила.) <...> Наконец, молодой строитель печи крикнул: — Накладывай! — похоронщики в белых балахонах схватились за огромные железные щипцы, висящие с потолка на цепи, и, неуклюже ворочая ими и чуть не съездив по физиономиям всех присутствующих, возложили на них вихлящийся гроб и сунули в печь, разобрав предварительно кирпичи у заслонки. Смеющийся Грачев очутился в огне. Сквозь отверстие было видно, как горит его гроб — медленно (печь совсем холодная), как весело и гостеприимно встретило его пламя. Пустили газу — и дело пошло еще веселее. Комиссар был вполне доволен: особенно понравилось всем, что из гроба вдруг высунулась рука мертвеца и поднялась вверх — «Рука! рука! смотрите, рука!» — потом сжигаемый весь почернел, из индуса сделался негром, и из его глаз поднялись хорошенькие голубые огоньки. «Горит мозг!» — сказал архитектор. Рабочие толпились вокруг. Мы пo-очереди заглядывали в щелочку и с аппетитом говорили друг другу: «раскололся череп», «загорелись легкие», вежливо уступая дамам первое место. Гуляя по окрестным комнатам, я со Спесивцевой незадолго до того нашел в углу... свалку человеческих костей. Такими костями набито несколько запасных гробов, но гробов недостаточно, и кости валяются вокруг. <...> кругом говорили о том, что урн еще нету, а есть ящики, сделанные из листового железа («из старых вывесок»), и что жаль закапывать эти урны. «Все равно весь прах не помещается». «Летом мы устроим удобрение!» — потирал инженер руки. <...>
Инженер рассказывал, что его дети играют в крематорий. Стул это — печь, девочка — покойник. А мальчик подлетит к печи и бубубу! — Это — Каплун, к-рый мчится на автомобиле.
Вчера Мура впервые — по своей воле — произносила папа: научилась настолько следить за своей речью и управлять ею. Все эти оранжевые голые трупы тоже были когда-то Мурочками и тоже говорили когда-то впервые — па-па! Даже синяя старушка — была Мурочкой.






Антисемитская выходка В. С. Бушина

Из книги Владимира Сергеевича Бушина «Я жил во времена Советов».

…в пионерском лагере я был дважды. Оба раза меня взяли с трудом: после четвертого класса был слишком мал, а после девятого — ну, какой же я пионер! Вот так же с трудом пять лет принимали меня и в Союз писателей: то слишком правый, то слишком левый, то слишком русский, то недорусский. Ну, прямо как у Пушкина:

Бывало, что ни напишу,
Все для иных не Русью пахнет…

А возглавлял тогда приемную комиссию Анатолий Рыбаков. Галя, жена писателя Виктора Ревунова, зубной врач, ездила к нему лечить зубы. И однажды говорит: «Вчера была у Рыбакова. Он спрашивал, с кем мы видимся. Я сказала, что с Бушиными. И он так стал тебя хвалить: талант! большой талант!» Ну, вот, а в Союз пять лет не пускал большой талант.
Последний раз дело было так. В ту пору по праздникам в редакциях устраивали застолья. В журнале «Дружба народов», где я тогда работал, мы его и учинили в конце рабочего дня то ли 8 марта, то ли 7 ноября 1965 года. Но в тот вечер я должен был встретиться с одной супружеской парой, давними приятелями, около Театра киноактера, что был на улице Воровского, прямо через дорогу против журнала. Мы хотели пойти в этот театр на праздничный концерт. Видимо, я заранее получил или купил туда билеты и пригласил друзей. И вот после нескольких хороших рюмок и тостов — среди них был и тост Ярослава Смелякова: «За Бушина!». Ему очень по душе пришлась моя недавняя статья «Кому мешал Теплый переулок» в «Литгазете» против несуразных антиисторических переименованиях наших городов, улиц и т. д. — я оставил застолье и в отличном состоянии духа двинул в театр напротив. В условленный час мои друзья не явились. Прождав их какое-то время, я пошел на концерт один. В фойе уже никого не было. Я стал прогуливаться в некоторой нерешительности: авось друзья еще придут. Вдруг капельдинерша, увидев скучающего бездельника, а в зале, как оказалось, народа явная недостача, схватила меня и сунула в какую-то дверь, и я оказался в одиночестве чуть ли не в правительственной ложе. Шел концерт, и притом ужасно скучный. Но скучнее всего был конферансье. Я некоторое время терпел, но вскоре по причине духовного парения после выпитого все-таки не выдержал и что-то громко вякнул из своей правительственной ложи. Конферансье-дурак ответил. Завязалась перепалка. Публика, уверенная, что так и было задумано, захохотала. Но вдруг открылась дверь в ложу, и два добрых молодца вывели меня под белы рученьки. И это под наблюдением администратора Лосева, который раньше работал в «Московской правде», печатал там мои статьи и прекрасно знал, что большой общественной опасности я не представляю. Что мне оставалось делать при виде такого непонимания духовного парения и явного вероломства? Я смиренно удалился…
И вот кто-то сочинил, как тогда говорили, «телегу», в которой моя деликатная полемика с конферансье была представлена как антисемитская выходка. Возможно, мой собеседник был еврей, но, во-первых, я этого не знал, не мог узнать с налету, тем более, под градусом. Во-вторых, в моих доводах и аргументах не было ничего такого. И вот «телега» была направлена не главному редактору журнала, не в парторганизацию, что было бы понятно, а в самый важный тогда для меня пункт — в приемную комиссию Союза писателей, где тогда лежало мое заявление о приеме, в болевую точку. Кто-то орудовал с умом. И Рыбаков на заседании сказал примерно так:
— Все мы знаем Бушина, но вот бумага о его антисемитской выходке. Отложим…
И отложили. Пришлось мне вступать в Союз писателей не через приемную комиссию, а через Секретариат Московского отделения, где, впрочем, при голосовании голоса разделились ровно пополам, но Сергей Михалков вдруг вспомнил: в таких случаях голос председателя, коим он был, имеет двойной вес. Так одним голосом я и проскочил. Но самое замечательное в истории с «телегой» то, что фамилия друзей, которых я не дождался у театра и пустился на антисемитскую выходку, — Гальперины…



Нинель Эпатова о Курчатове и Берии

Из воспоминаний Н. М. Эпатовой:

В 1949 году, когда мы выходили на максимальную мощность, приехали Курчатов и Берия. И в нашу лабораторию приходили. Берия тогда был совсем не таким, каким сегодня изображают. Весь замученный, не выспавшийся, с красными глазами, с мешками под глазами, в задрипанном плаще, не очень богатом. Работа, работа, работа. На нас, красавиц, даже не глядел. В первый день приехал, вышел из машины и попу трет: «Какие у вас паршивые дороги!». На другой день приходит — хромает: лег спать, а под ним сетка провалилась кроватная. И никого за это не посадили. А потом однажды сдавали в соцгороде… Ведь Челябинск-40 — это поселки Татыш и Течь, старинные русские поселения, между ними сколько-то километров. И вот на Течи сдают первый деревянный театр. Все съехались: расконвоированные заключенные, заключенные под конвоем, ИТР, охрана, Музруков и Берия собственной персоной. Его шофер дремлет, а задрипанный плащ Берия, тот же самый, в котором он в первый раз приезжал, лежит в машине. Торжества кончились, Берия возвращается к машине, а плаща нет. Подрезал кто-то. И тоже никого не посадили. Такое впечатление, что ему вообще там было на все наплевать, кроме работы.
А с Курчатовым я играла в карты в том самом коттедже на берегу озера. Там Славский построил два коттеджа, один для себя, другой для Курчатова. Потом, во времена Хрущева, их снесли, сказали, что ай-ай-ай, отрыжки культа личности, как нескромно. Я, кстати, даже не помню, по какому случаю Игорь Васильевич нас пригласил к себе, человек десять, какой-то сабантуй по случаю очередного великого достижения. Выпили вина, поиграли в подкидного, все очень мило. Игорь Васильевич был вообще удивительный, обаятельнейший человек. Он со всеми на равных общался. Никогда не ставил свою персону выше других и шутил всегда бесконечно.


В. В. Гришин о перестройке

Из книги Виктора Васильевича Гришина "Катастрофа. От Хрущева до Горбачева".

Продолжение темы, начатой в предыдущем выпуске.

В 1988 году в средствах массовой информации продолжали появляться материалы о «субъективизме», «парадности» в моей работе в бытность секретарем МГК КПСС. В январе 1988 года в журнале «Огонек» появилась статья кинорежиссера Э. Климова, в которой, между прочим, говорилось о том, что я будто бы препятствовал выпуску на экран его картины «Агония». Я ответил редакции журнала, что это неправда, что по роду своей работы я не имел возможности разрешать или запрещать выпуск кинокартин. Этим занимаются Госкомитет по кинематографии и его художественный совет. (Потом в журнале было напечатано, что получен ответ В. Гришина и что, когда приходит время отвечать за свои дела, каждый говорит, что он здесь ни при чем.)
[Читать далее]
В феврале того же года у журнале «Театр» была помещена статья Смехова об истории Театра драмы и комедии на Таганке. Статья изобиловала обвинениями в «преследованиях» этого театра со стороны ряда организаций и отдельных лиц. В ней непомерно восхвалялся главный режиссер театра Ю. Любимов, лишенный гражданства СССР за активную антисоветскую деятельность за рубежом. В статье трижды упоминалась моя фамилия. Говорилось, что, посетив спектакль «А зори здесь тихие», я хорошо отозвался о постановке и т. п., но после просмотра другого спектакля, «Пристегните ремни», я якобы «рассвирепел», отобрал выделенные театру квартиры и звания актерам («Барин дал, барин взял»). Далее сообщалось, что я намеревался освободить Ю. Любимова от работы главным режиссером Театра на Таганке. Пытался также снять с работы начальника Главного управления культуры Мосгорисполкома В.И. Шадрина. Статья Смехова, рассчитанная на сенсацию, пронизана выдумками, стремлением прославиться. Об этом свидетельствует конец статьи, где говорится, что автор рассчитывает на широкую дискуссию по поднятым вопросам.
Я ответил редактору журнала (т. Салынскому), что статья Смехова неправдива. Она тенденциозна. Что автор извратил факты, касающиеся Театра на Таганке и отношения к нему организаций и отдельных лиц. На самом деле при посещении мной театра главный режиссер Ю. Любимов, директор Дупак, секретарь парторганизации Глаголин поставили передо мной ряд вопросов: о выделении актерам жилья, повышении зарплаты, присвоении ведущим актерам почетных званий, о ремонте театра. Мною было поручено работникам горисполкома, Главного управления культуры, горплану, отделу культуры МГК КПСС рассмотреть поставленные руководителями театра вопросы. Соответствующими организациями были решены некоторые вопросы. Лично я ничего «не давал и не взял» как «барин».
Случай посещения мной и моей женой спектакля «Пристегните ремни» в Театре на Таганке был злостно обыгран и в статье газеты «Известия» от 23 апреля 1989 года А. Вознесенским. На спектакль мы приехали за полчаса до начала. Нас пригласил к себе в кабинет Ю. Любимов. Там присутствовали тт. Дупак, Глаголин. В стороне сидел Вознесенский. Шел разговор о работе театра, о новых постановках. Без 10 минут семь я сказал Ю. Любимову, что нам пора идти в зрительный зал, на что он ответил, что время еще есть, что нас пригласят. Через 5 минут я напомнил, что нам пора быть в зрительном зале. Снова Ю. Любимов попросил подождать, сказав, что за нами придут. В семь часов я встал и сказал, что мы идем на спектакль. Хозяева нас повели не через дверь, расположенную ближе к сцене, а через дверь в середине зрительного зала, чтобы мы прошли мимо рядов кресел, где сидели зрители.
Спектакль начинался так: открытая сцена представляла салон самолета. Пассажиры сидят в креслах. Вылет самолета задерживается, т. к. опаздывает какое-то «начальство», и вот в это время нас ведут в зрительный зал, и мы оказывается как бы теми «бюрократами», по вине которых задерживается вылет самолета. Зрительный зал громко смеется, раздаются аплодисменты. Мы, конечно, чувствуем себя неловко. Думаю, все это было подготовлено, организовано с целью поставить меня в смешное положение. Мы просмотрели спектакль до конца. После его окончания опять зашли в кабинет Ю. Любимова. Он извинялся за происшедшее, говорил, что его «подвели» и т. п. Я претензий к руководству театра не высказывал, неудовольствия и тем более озлобления не проявлял. Никаких попыток «закрыть» театр, как это писал в «Известиях» А. Вознесенский, конечно же, не предпринималось.
Я видел, что театр работает в стесненных условиях, плохо оборудован (и этим Ю. Любимов и другие бравировали — «вот, мол, смотрите, в каких условиях мы работаем, как к нам плохо относятся вышестоящие организации».) Желая помочь театру и лишить возможности его руководителей бравировать «бедностью», «притеснениями», в горкоме партии и в горисполкоме решили построить новое здание со зрительным залом и сценой. Попросили разрешение правительства, и новое здание Театра на Таганке было построено. Я помогал осуществлению этого строительства. Возник вопрос о старом здании театра. Архитекторы предложили его снести. Пошли споры с руководством театра. Когда я об этом узнал, то попросил руководство горсовета, ГлавАПУ решить этот вопрос таким образом, чтобы старое здание сохранить.
Наконец, что касается «освобождения» Ю. Любимова от работы в Театре на Таганке. Надо сказать, что с ним у меня было много хлопот. В районных организациях, Главном управлении культуры горисполкома, Министерствах культуры СССР и РСФСР, Главлите, в отделе культуры МГК КПСС с Ю. Любимовым сложились трудные отношения. Любимов вел себя с ними бестактно, не считался с их мнениями, игнорировал их работников. Главная линия Ю. Любимова в театре состояла в противопоставлении власти, государственных и партийных органов народу. Внушалось, что власть угнетает и душит народ, руководящие органы, их работники сплошь бюрократы и только и думают, как бы покрепче «скрутить», «согнуть» народ. Почти все спектакли (даже «Борис Годунов») ставились в этом ракурсе. Конечно, это вызывало несогласие органов культуры, цензуры, но находило поддержку у некоторой части молодежи, людей, жаждущих сенсаций, «разоблачений».
Мне много раз приходилось как-то сближать разные подходы к работе театра противоположных сторон. Ю. Любимов устно и письменно обещал более объективно в спектаклях показывать исторические факты, современную жизнь. Говорил, что он будет стремиться помогать партии успешнее решать ее задачи и т. д. Но тенденция противопоставления власти народу так и оставалась главным направлением театрального репертуара.
В министерствах, Главном управлении культуры высказывались соображения о возможности перевода Ю. Любимова в другой театр (в Москве). Но этот вопрос никогда не рассматривался ни на бюро МГК ни в секретариате горкома партии. Я просил товарищей из органов культуры не горячиться, а продолжать работать с Ю. Любимовым, коллективом театра. По поводу моего участия в «гонениях» Театра на Таганке и Ю.Любимова я ответил в журнал «Театр» и газету «Известия». В журнале «Театр» мой ответ был опубликован (без комментариев) наряду с большими публикациями космонавта Гречко и других, прославляющими статью Смехова и работу Любимова в Театре на Таганке. Из газеты «Известия» я получил ответ, что А. Вознесенскому указано на неточности в его публикации «Таганка XXV», касающиеся моего посещения театра, а о «закрытии театра» мол уже довольно публиковалось в журналах.
Теперь по поводу предполагавшегося освобождения от работы бывшего начальника Главного управления культуры Мосгорисполкома В.И. Шадрина. Он возглавлял делегацию московских артистов, выезжавших на гастроли в Испанию. В горком партии поступила официальная информация о том, что, находясь в командировке, В.И.Шадрин вел себя неправильно, скомпрометировал себя в глазах творческих работников. Было поручено отделу культуры МГК КПСС и Мосгорисполкому совместно с Министерством культуры рассмотреть этот вопрос и внести предложение, как быть с В.И. Шадриным. В горком партии было внесено предложение заменить его на посту начальника Главного управления культуры горисполкома.
В это время на мое имя поступило коллективное письмо, подписанное известными деятелями культуры Москвы, с просьбой оставить В.И. Шадрина на прежней работе. В МГК КПСС и горисполкоме было решено пойти навстречу просьбе деятелей культуры, не освобождать Шадрина, провести с ним соответствующий разговор. Что и было сделано. Так фактически обстояло дело.
В 1986–1989 годах были и другие публикации в газетах, журналах, на телевидении о, как правило, вымышленных или искаженных «фактах» моей работы в горкоме партии. На многие выступления я направлял в редакции письма. Мои ответы или не печатались или подавались так, чтобы по существу подтвердить прежние публикации.
Вначале ноября 1987 года я написал письмо Горбачеву, в котором просил оградить меня от незаслуженных и оскорбительных выступлений некоторых газет, журналов, телевидения по поводу моей работы первым секретарем МГК КПСС. Ответа на это письмо я не получил. Клеветнические нападки в статьях и выступлениях продолжались. Возмутительный выпад против меня содержался в выступлении на 19-й Всесоюзной партконференции Г. Арбатова. В журнале «Огонек» № 28 было помещено письмо за подписью О. Бондаренко, полное вымыслов и инсинуаций, написанное в издевательском тоне. Вновь повторялись высказывания кинорежиссера Климова по поводу фильма «Агония», будто бы я торопил изготовление собственного бюста на Мытищинском заводе художественного литья, что я причастен к выдвижению бывших работников московской торговли, впоследствии проворовавшихся, что я ответственен за плохое качество памятников архитектуры, за непорядки в благоустройстве и строительстве в Москве. Цель всего этого писания — очернить мою работу в горкоме партии, создать у жителей отрицательное мнение обо мне, о горкоме партии того времени.
20 апреля 1989 года по Московской программе телевидения было передано интервью Р. Медведева корреспонденту венгерской газеты. На вопрос, как он был исключен из КПСС, Медведев ответил, что, как обычно, решение приняла первичная парторганизация, потом райком и, наконец, горком партии исключили его из партии за издание за рубежом книги о преступлениях Сталина. Далее он говорил, как проходило заседание бюро горкома партии, рассматривавшего его апелляцию на решение райкома партии: «На заседании выступил В. Гришин. Он произнес демагогическую речь, и я был исключен из КПСС, а перед этим двое милицейских чинов, исключенные райкомом за взяточничество, были восстановлены в рядах КПСС. Исключение было заменено строгими выговорами».
По справке из партархива видно, что названное заседание бюро МГК КПСС проходило 28 ноября 1969 года. Председательствовал второй секретарь горкома партии т. В.Я. Павлов (я на этом заседании не присутствовал), никаких дел «милицейских чинов» не обсуждалось.
Были и другие выступления в печати и по телевидению с нападками на меня, работу горкома партии, положение в Москве в прошлый период. Все это было тяжело и обидно переносить. Но что сделаешь, когда так называемые «средства массовой информации» в значительной мере оказались в руках людей конъюнктурных, приспосабливающихся к обстановке, чем-либо обиженных, сводящих счеты и просто нечестных.
Очернение и охаивание огромных усилий, напряженной работы трудящихся Москвы, более чем миллионной партийной организации столицы, городских организаций на протяжении трех последних пятилеток оскорбительно и просто позорно.
На самом деле планы всех пятилеток выполнялись успешно во всех отраслях города. Конечно, хотелось бы сделать больше. Но все делалось исходя из материально-финансовых, сырьевых, трудовых возможностей. Делалось все возможное. Причем сделано больше, чем за любой другой, равный по времени, период по развитию экономики, культуры, улучшению жизни людей в Москве.
Я верю, что время все поставит на свои места и все несправедливое, наносное, ложное будет отметено, а та большая работа, которая была проведена городской партийной организацией, горкомом партии (да и мной тоже), москвичами по подъему экономики и культуры Москвы, улучшению жизни населения в 1967–1985 годах, получит правдивую и достойную оценку.



Ленин и театр

Из книги Александра Александровича Майсуряна "Другой Ленин".

...летом того же 1921 года он внес в Политбюро предложение о закрытии Большого театра. Он пояснял: «Неловко содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне».
«Я на одном из заседаний, — вспоминал Луначарский, — оспаривал его нападения на Большой театр. Я указывал на несомненное культурное значение его. Тогда Владимир Ильич лукаво прищурил глаза и сказал: «А все-таки это кусочек чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет!»… Специфически помещичьим казался ему весь придворно-помпезный тон оперы». Предложение Луначарского сохранить Большой театр Ленин назвал «совершенно неприличным». «Все театры советую положить в гроб», — категорично заявил Владимир Ильич.
И Ленин… проиграл, остался в меньшинстве. Вот как описывал эту историю В. Молотов: «Летом 1921 года Ленин предлагал закрыть Большой театр. Говорит, что у нас голод, такое трудное положение, а это — дворянское наследство. В порядке сокращения расходов можем пока без него обойтись… И провалился Ленин. Большинство — против… Я помню, что я тогда и голосовал в числе тех, которые не согласились… Единственный раз, когда я голосовал против Ленина».

Герцен о танцах

Читаю книгу Александра Ивановича Герцена «Былое и думы». Как всегда, хочется поделиться тем, что показалось наиболее интересным.

Одним из самых странных эпизодов моего тогдашнего учения было приглашение французского актера Далеса давать мне уроки декламации.
– Нынче на это не обращают внимания, – говорил мне мой отец, – а вот брат Александр – он шесть месяцев сряду всякий вечер читал с Офреном Le r'ecit de Th'eramene и все не мог дойти до того совершенства, которого хотел Офрен.
Затем принялся я за декламацию.
– А что, monsieur Dales, – спросил его раз мой отец, – вы можете, я полагаю, давать уроки танцевания?
Далес, толстый старик за шестьдесят лет, с чувством глубокого сознания своих достоинств, но и с не меньше глубоким чувством скромности отвечал, что «он не может судить о своих талантах, но что часто давал советы в балетных танцах au grand opera!».
– Я так и думал, – заметил ему мой отец, поднося ему свою открытую табакерку, чего с русским или немецким учителем он никогда бы не сделал. – Я очень хотел бы, если б вы могли le d'egourdir un peu, после декламации, немного бы потанцевать.
– Monsieur le comte peut disposer de moi.
И мой отец, безмерно любивший Париж, начал вспоминать о фойе Оперы в 1810, о молодости Жорж, о преклонных летах Марс и расспрашивал о кафе и театрах.
Теперь вообразите себе мою небольшую комнатку, печальный зимний вечер, окна замерзли, и с них течет вода по веревочке, две сальные свечи на столе и наш t^ete-`a-t^ete. Далес на сцене еще говорил довольно естественно, но за уроком считал своей обязанностью наиболее удаляться от натуры в своей декламации. Он читал Расина как-то нараспев и делал тот пробор, который англичане носят на затылке, на цезуре каждого стиха, так что он выходил похожим на надломленную трость.
При этом он делал рукой движение человека, попавшего в воду и не умеющего плавать. Каждый стих он заставлял меня повторять несколько раз и все качал головой.
– Не то, совсем не то! Attention! «Je crains Dieu, cher Abner, – тут пробор, – он закрывал глаза, слегка качал головой и, нежно отталкивая рукой волны, прибавлял: – et n'ai point d'autre crainte».
Затем старичок, «ничего не боявшийся, кроме бога», смотрел на часы, свертывал роман и брал стул: это была моя дама.
После этого нечему дивиться, что я никогда не танцевал.
Уроки эти продолжались недолго и прекратились очень трагически недели через две.
Я был с Сенатором в французском театре: проиграла увертюра и раз, и два – занавесь не подымалась; передние ряды, желая показать, что они знают свой Париж, начали шуметь, как там шумят задние. На авансцену вышел какой-то режиссер, поклонился направо, поклонился налево, поклонился прямо и сказал:
– Мы просим всего снисхождения публики; нас постигло страшное несчастие, наш товарищ Далес, – и у режиссера действительно голос перервался слезами, – найден у себя в комнате мертвым от угара.
Таким-то сильным средством избавил меня русский чад от декламации, монологов и монотанцев с моей дамой о четырех точеных ножках из красного дерева.